امروز به مرگ دست زدم. پدربزرگِ پیر و از کارافتادهام را نزدِ پزشک بردم. ۱۲ سال است که سکتهی مغزی زبانش را از جهان بریده است. اما بدنش تا همین دو سالِ پیش استوار و آزاد بود. راه میرفت. چون رخشی که اینک سوارش زال است، تکتکِ سنگفرشهای مشهد را به نعلِ نیلگونِ خودش متبرک میساخت. گویی در زمانهای که سرخیِ زبان زال شده و بدل به زائدهای ، این خودِ بدن، خودِ پاها و جسمِ سنگین است که باید کمند را به کمرِ دنیا بیاندازد و کام گیرد. میپیمود. عاشقانه مشهد را میپیمود. از این سو به آن سو. و ما نیز اطرافش بودیم. زبان نداشت. باید کنارش میبودیم.
*تیترِ مطلب از مدخلِ سرودِ ۱۹ام برزخِ دانته استخراج شده است. جایی که دانته در رویا زنی لکنتدار را میبیند که جملگیِ لکنتش حقیقت است، ولیکن هنگامهی تیرِ هوا و هوس، لکنت به در میرود و شیرینزبانی به جایش مینشیند:«در عالمِ رویا زنی لکنتدار را در برابرِ خویش یافتم که دیدگانی حیلهورز و پاهانی لنگ و دستانی بریده و چهرهای بیرنگ داشت. به او نگریستم، و همچنانکه خورشید اعضای سرما زدهای را که شباهنگام کرختشدهاند نیرو میبخشد، نگاه من نیز بند از زبانِ او بگشود. و پس آنگاه در کوتاه زمانی وی را وا داشت که بر پای خیزد و چنانکه عشق اقتضا دارد رنگ بر چهره ی بیرنگِ او آورد. چون بدینسان توان سخن گفتن یافت، چنان شیرین نغمهساز کرد که دشوارم بود که اندیشه از او برگیرم. خواند که: «من آن پری دریایی شیرینزبانم که دریانوردان را با جاذبهی نغمهی خویش در میانِ دریا براه خطا میبرم. منم که اولیسه را با آوازِ خود در دریانوردی بیمقصدش از راه به در بردم، و هر آن کس که با من درآمیزد بسی دشوار میتواند ترکم کند، زیرا که من سخت در بندِ جاذبهی خویش اسیرش کنم.» شاید این توصیف از «شیرینزبانی» و حقیقتِ آن، بهترین توصیف از نمایشنامه باشد: لکنتهاست که رازِ حقیقتِ زبان را عرضه میکنند نه شیرین زبانیها.
حدودِ ۱ سال پیش که فیلم را برای بارِ اول دیدم مطلبی نوشته بودم که هنوز هم هست: نگاهی بود فرمال به پرویز. اما این بار سعی کردهام به این فیلم کمی محتواییتر نزدیک شوم. سوال این جاست که چرا پرویز را درک میکنیم اما محق نمیدانیم؟ یا چرا پرویز اینگونه میتواند نمادِ بشریت شود؟ رهیافت به جوابِ این سوال، بر خلافِ برداشتهای سیاسی از این فیلم، به زعمِ من،بیش از هر چیز، منوط به فهمِ «هویت» است. همان هویتی که پرویز آن را به طرفهالعینی از دست میدهد و این فقدان، علتی می گردد برای تمامِ خشونتهای بعدی. همین جاست که شاید مقایسهی پرویز و شیخِ صنعان نیز به جا باشد. شیخِ صنعان برای ما اسطوره، قهرمان و یک داستان است اما پرویز، در انضمامیتِ عینیِ خودش، به نظر خیلی دستیافتنی میرسد.
سیدنی لومتِ عزیز را کیست که نشناسد؟ او را با «دوازده مردِ خشمگین» ستوده بودم، با «سمسار»ش دیوانهوار عشقبازی کرده بودم، با «تپه»اش شادیها کردم، با «سرپیکو» دیوانهبازیها کردم، با «بعد از ظهرِ سگی» داستانها سرودم و در نهایت، با «شبکه» در همان شبِ سرطانِ پانکراس، رسانه را بلعیدم. سیندی لومت، هر چند که محو در یک سینمایِ استدویی، اما در عینِ حال، محو در انسانیت یافتم و اکنون، «اکوس»، راهی دوباره برای فهمِ جهان بر رویم گشود. راهی که خالقی جز «پیتر شافر» نمیتوانست هموارش کند. همانی که نمایشنامهی آمادئوسِ میلوش فورمن را نوشته است؛ نمایشنامهنویسی قهار که میتواند تکتکِ لحظاتِ یک امرِ متحرکِ تصویری را مقهورِ فضاسازیِ بیامانِ خویش کند و چه خوب که سیدنی لومت، چون میلوش فورمن، به خوبی آنچه را که باید از کار درآوردهاند.
سعید عقیقی در فیسبوک چنین گفته است:
«در پاسخ یک دوست: پرسش ات بنیادین و معرکه است:"وقتی مضمون و ایدئولوژی یک فیلم مطلوب ماست، با فرم ناقصاش چه کنیم؟" آن دوراهی سهمگینی ست که نقدها پشت سرش مانده اند. شاید یک راه اش این باشد که بگوییم گاهی فرم یک فیلم، ایدئولوژی اش را توضیح می دهد. یا به بیان دیگر، چیزی وجود دارد که هر دو را توضیح می دهد: استراتژی فیلم، یعنی بررسی موفقیت راهبرد هنری ای که فیلم براساس آن ساخته شده، می تواند بخشی از جواب باشد.استراتژی پیروزی اراده ی لنی ریفنشتال، تجلی اراده ی نازیسم به زبان سینماست،و فیلم بی هیچ اغراقی، کاملا در این زمینه موفق است. این توفیق استراتژیک، پیش از دوست داشتن یا نداشتن ماست و معیار زیبایی شناسانه ی ما را معین می کند. توفیق استراتژیک فیلم، در درون خودش اتفاق می افتد،و دوست داشتن اش در درون ما؛و معیار زیبایی شناسانه ی ما از سینماست که به ما می گوید سلیقه مان اصلا ارزش دارد یا نه.مرز پذیرش مضمون/ایدئولوژی فیلم، با توفیق استراتژی/فُرم فیلم در ارائه ی آن، همان نقطه ای ست که به گمانم جواب سوال را بتوان آن جا جُست.یافتن اش با خودت.باقی بقایت.» یک هفته پیش فیلمِ «لگو مووی» را دیدم و سوالم، دقیقن همان سوالِ سائل از سعیدِ عقیقی بود: چگونه است که نمیتوان بر لگو مووی ایرادی گرفت اما فیلم به غایت امری است مشمئزکننده؟ هر چند برای پاسخ به این سوال، دوگانهی «استراتژی/فرم» کمی دور از ذهنم مینمود، لکن جوابم تقریبن در همین محور میگذشت: آنچه اصالت دارد فرم است. هر چقدر هم که بتوانیم محتوا را نادیده انگاریم، همانهنگام که فرمِ فیلمی چون لگو مووی، در آن ساحتِ استوار و دقیقِ خودش، خودش را بر آگاهیِ ما بازمینمایاند و مسیر (استراتژی) را بر زمینِ بایرِ هنر پهن میکند، یگانه کاری که میتوان انجام داد یک چیز است: تصدیقِ «خوب بودن» فیلم [ در معنای «خوب بودن» هم مناقشهها توان کرد]. چنانچه تابور، همین فیلمِ ایرانیِ خودمان در هنر و تجربه هم برایم چنین بود. ماهی گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجههی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او میکند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقهای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادکپراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکهی آرام و ساکن، را برای ما روایت میکند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا مینماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامهی فیلمهای پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدیاش را هم ادامهی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، میتواند آوازِ دوبارهی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکلگونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیاگون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت مینماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنانکه خودِ مکری بارها اشاره کردهاست، قدمِ اولِ مواجههی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه»شدنِ فیلم، در قیاس با فیلمهایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آنها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پیرنگهای فیلم، بدونِ آنکه ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که میتوانیم با عنوانِ «دنیای گربهها و ماهیها» بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی فرم است که کار را سخت مینماید. من از آن دسته آدمهایی هستم که وقتی فیلمی را میبینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح میدهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آنچه در ذیل میآید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «اینها» (این نوشتهها) گذر از فیلم است و من آنچه «دوستداشتهام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسباندهام. همین اکنون تذکر میدهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» میدانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسلهفکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین میکنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی میآفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل میشود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا میکنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل میشود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی میگیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلمبرداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخشهای زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم میشوند که ذکرِ دوبارهی آنها نتیجهای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.
فیلمِ فرم محورِ مکری، ماهی و گربه، در ۱۳۰ دقیقهی پیوسته و لاینقطع، تجربهی است جدید و بدیع در ساختِ یک فیلمِ زیبا و در عینِ حال غنی ازمحتوا. این فیلم، با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادکپراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکهی آرام و ساکن، را برای ما روایت میکند، اخیرن در گروهِ سینما هنر و تجربه فرصت اکران یافته و نگاههای کثیری را به خود مشغول داشته است. تجربه ی مکری، هر چند بر پایهی فیلمهای اسلشر، فیلمهای لانگتیکی چون کشتیِ روسی (الکساندر سوخوروف) و بسیاری دیگر از آثارِ تاریخِ سینماست، لکن، از آن رو که هدفِ مکری در ساختِ چنین فیلم اصولن نه اسلشر، نه لانگ تیک و نه هیچ متدِ دیگری است، اثرِ او در اصالتِ منحصر به فردی به سر میبرد. ماهی و گربه، به واقعکه، اثری است جنجالبرانگیز و فکرپراکن و این متنی که من نیز نگاشتهام، تنها بر آن است که شمهای از چنین تفکرِ فرمال و محتواییای را بازآفرینی کند؛ آن هم در سه بخش: مکان، زمان و آگاهی.
آخرِ هفتهی گذشته (و تعطیلاتِ عیدِ قربان)، بر خلافِ هفتههای کابوسوارِ گذشته، بسی عالی گذشت. این فرصت را پیدا کردم که ۴ فیلمِ ارزشمند را ببینم؛ چهار فیلمی که هر کدام یادداشتی مستقل طلب میکردند، لکن، فرصت اندک و شوقِ نوشتن بسیار است. جالب آنجا بود که فیلمها هر کدام به جهتی با آن یکی شباهت داشتند، در نهایت، دو فیلمِ اول را فیلمهای «زوالِ انسانی» نامیدهام و دو فیلمِ دوم را «رهاییِ موسیقی» میخوانم.
اگر دو فیلمِ «رنسانس» (اثرِ کریستنِ والکمن) و «یک پویندهی تاریک» (اثرِ ریچارد لینکلیتر - با بازیِ کیانوریوز) را دیده باشید و همینطور، فیلمِ مشهورِ «شهرِ گناه» (ساختهی فرانک میلر و رابرت رودریگوئز) را نوشیدهباشید، بیگمان با تکنیکِ «مصورکردنِ تصویر» (روتواسکوپینگ - Rotoscoping) آشنا هستید. «شهرِ گناه» (Sin City) با خلاقیتِ رودریگوئز و خواستِ بیامانِ او مبنی بر ساختنِ فیلمی که هم ویژگیهای کمیکبوک را داشته باشد و هم «سینما» باشد، در سالِ ۲۰۰۵ عرضه شد و در ادامه، «رنسانس» (Renaissance) و «یک پویندهی تاریک» (A Scanner Darkly) با استفاده از همان تکنیک و در سالِ ۲۰۰۶ بر آن آمدند که تصویرِ برداشته شده توسطِ دوربینها را، تا آنجا که میشود، از المانهای یک تصویرِ استانداردِ سینما خالی کرده و این تصویر را (با توجه به فضای نوآر و سورئال در چنین فیلمهایی) به امری میانِ «انیمیشن» و «رئال» تبدیل نمایند؛ جایی که با وجودِ رعایت شدنِ تمامِ تکنیکهای سینمای مالوف در «تصویربرداری» ، لکن، تمامِ آنها در اضمحالی بصری فرومیپاشند و تنه به تنهی تخیل و آفرینشِ یک «کمیکبوک»، دوباره یک واقعیتِ جدید برساخته میشود. من، به شخصه، پس از آن دو فیلمی که در سالِ ۲۰۰۶ ساختهشدند و با وجودِ نمونههای درخشان در بازیهای ویدئویی (چون آلن ویک و ال ای نویر) که از این تکنیک استفاده کردند، فیلمِ قابلِ توجهی ندیدم که بخواهد از مصورکردنِ تصویر استفادهای نوآر یا سورئال ببرد (استفادههای جلوههای ویژه سرِ جایِ خودش)، تا چندی پیش که فیلمِ Alois Nebel (آلویس نبل) محصولِ سالِ ۲۰۱۱ سینمای چک، بر روی بلوری عرضه شد و پیش از اکرانِ «شهرِ گناه ۲» دوباره نامِ این تکنیک را برای من زنده کرد. این بار، بر خلافِ همیشه، سینمای اروپا (و یک کارگردان اولی) است که از تکنیکهای سینمای آمریکا بهره میبرد؛ آن هم به خوبی.
|