اگر دو فیلمِ «رنسانس» (اثرِ کریستنِ والکمن) و «یک پویندهی تاریک» (اثرِ ریچارد لینکلیتر - با بازیِ کیانوریوز) را دیده باشید و همینطور، فیلمِ مشهورِ «شهرِ گناه» (ساختهی فرانک میلر و رابرت رودریگوئز) را نوشیدهباشید، بیگمان با تکنیکِ «مصورکردنِ تصویر» (روتواسکوپینگ - Rotoscoping) آشنا هستید. «شهرِ گناه» (Sin City) با خلاقیتِ رودریگوئز و خواستِ بیامانِ او مبنی بر ساختنِ فیلمی که هم ویژگیهای کمیکبوک را داشته باشد و هم «سینما» باشد، در سالِ ۲۰۰۵ عرضه شد و در ادامه، «رنسانس» (Renaissance) و «یک پویندهی تاریک» (A Scanner Darkly) با استفاده از همان تکنیک و در سالِ ۲۰۰۶ بر آن آمدند که تصویرِ برداشته شده توسطِ دوربینها را، تا آنجا که میشود، از المانهای یک تصویرِ استانداردِ سینما خالی کرده و این تصویر را (با توجه به فضای نوآر و سورئال در چنین فیلمهایی) به امری میانِ «انیمیشن» و «رئال» تبدیل نمایند؛ جایی که با وجودِ رعایت شدنِ تمامِ تکنیکهای سینمای مالوف در «تصویربرداری» ، لکن، تمامِ آنها در اضمحالی بصری فرومیپاشند و تنه به تنهی تخیل و آفرینشِ یک «کمیکبوک»، دوباره یک واقعیتِ جدید برساخته میشود. من، به شخصه، پس از آن دو فیلمی که در سالِ ۲۰۰۶ ساختهشدند و با وجودِ نمونههای درخشان در بازیهای ویدئویی (چون آلن ویک و ال ای نویر) که از این تکنیک استفاده کردند، فیلمِ قابلِ توجهی ندیدم که بخواهد از مصورکردنِ تصویر استفادهای نوآر یا سورئال ببرد (استفادههای جلوههای ویژه سرِ جایِ خودش)، تا چندی پیش که فیلمِ Alois Nebel (آلویس نبل) محصولِ سالِ ۲۰۱۱ سینمای چک، بر روی بلوری عرضه شد و پیش از اکرانِ «شهرِ گناه ۲» دوباره نامِ این تکنیک را برای من زنده کرد. این بار، بر خلافِ همیشه، سینمای اروپا (و یک کارگردان اولی) است که از تکنیکهای سینمای آمریکا بهره میبرد؛ آن هم به خوبی.
داستان در سالِ ۱۹۴۵ آغاز میشود، جایی که آلویس نبلِ نوجوان، مادر رزاعی خود (که آلمانی بود و با شکستشان از چک رانده میشوند) را از دست میدهد. در سالِ ۱۹۸۷، او، همچون پدرش، مسئولِ ایستگاهِ راهآهنِ بیلی پوتک شده است؛ جایی در نزدیکی مرز. در همین زمان، فردی کر و لال نیز به صورتِ غیر قانونی از مرز گذر میکند، فردی که فیلم در موردِ او چنین توضیح میدهد: «مردم اکثرن از سمتِ شمال به اینجا میآمدند؛ مسلح به بیل، اره، تبر و میزانِ زیادی از انرژی که برای زندگی در اینجا لازم داشتند. آنها هیچوقت تنها نمیآمدند، چرا که این سرزمین آدمهای تنها را میبلعد. آن ناشنوا تنها بود، او برگشته بود تا انتقام بگیرد». آیا آلویس نوبل به آن مردِ کر و لال مرتبط است؟ بایست دید!
فیلمِ آلویس نبل را بایست فیلمی شخصیتمحور دانست، از همان فیلمهایی که اکثرِ سکانسها مرتبط با یک شخصیتِ منحصر به فرد است و ما لحظه به لحظه در پیِ گذرِ شخصیتیِ این انسان هستیم. بدین جهت و به طورِ معمول، بایست چنین انتظار داشت که رخدادها یا اتفاقات در فیلمِ آلویس نبل، به مانندِ دیگر فیلمهای این چنینی (مثلن کرامر علیه کرامر) تنها حکمِ بسترهایی برای برونپاشیِِ احساساتِ این فرد باشند، لکن، جالب آنجاست که مفهومهایی چون «احساسات» یا «عواطف» به طورِ کلی از فیلم سلب شدهاند: در قدمِ اول، بافتِ روتواسکوپینگِ فیلم،بسیاری از میمیکهای شخصیتهای فیلم (که عنصری بنیادین برای انتقالِ احساسات هستند) را سلب میکند و در ادامه، فضای کلیِ فیلم (که تا حدی تحتِ تاثیرِ فضای فیلمِ «انتقام» قدم میزند) تلاش میکند با سلبِ احساساتِ عریانِ فردی که گاه ،به خصوص در سینما، نه تنها اغراقآمیزاند بلکه مصنوعی و متفرعنانه نیز به نظر میآیند، عمقِ دردِ انسانی را بازنمایی کند.
دو المانِ بالا (یعنی «مصورسازیِ تصویر» و «فضاسازیِ ضدِ احساس») نتیجهای جز کندشدنِ ریتمِ آلویس نبل ندارد. فضاسازیهای «درد محورِ فیلم» مخاطب را مجبور میکند که با تکتکِ «حسهای نداشتهی» آلویس نبل همراه گردد و درد و رنجهای او که بعضن حتی علتِ آنها هم معلوم نیست را بچشد. چنین است که ما صحنه به صحنه تنهاییهای بیحس و عاطفهی آلویس را میبینیم و سعی میکنیم در فضایی که او هست (و سعی میکند هستیاش را به بیرون پرتاب کند) زیست کنیم. این مهم، جز با کششِ زمانی(و در نتیجه: کندیِ ریتمِ فیلم) امکانپذیر نمیباشد؛ آنجایی که سکانسها، هر چند از جهتِ «داستانی»به هم مرتبط نیستند ولیکن از جهتِ مفهومی (یا حتی در نگاهی بسیطتر و از جهتِ واقعی) رخدادهایی هستند که در عینِ بیربطی، یکسره در خدمتِ نمایشِ تنهایی و دردِ «آلویسنبل» است. تنهاییهای آلویس (چه این که پایانِ فیلم را خوش بنگریم یا تیره) محوریترین بنیانِ فیلم را تشکیل میدهند و گویی همه چیز در فیلم، در خدمتِ این مفهوم (/واقعیت) است؛ چنین است که مصورسازیِ تصویر هم رویایی عمل میکند. در واقع، انیمیشن کردنِ فیلم پس از فیلمبرداری (که مستلزمِ استوری بورد و فکرِ پیشینیِ دقیق است) لوناک را مجبور کرده است که دکوپاژهای هر سکانس را با دقت بچیند. این دقت آنجایی متبلور میشود که ما پس از گذشتنِ چندی از فیلم، علتِ حضورِ هر شیای (با توجه به میزانِ مصورشدناش) در قاب را کمکم متوجه میشویم. در حقیقت، این فیلم با این که به علتِ مصورسازیِ تصویر از جزئیاتِ زیادی بهرهمند نیست، اما در همان حال، همان اندک جزئیات نیز به چنان اهمیتی میرسند که میتوان به جرات اعلام داشت که آلویس نبل، فیلمی است در قلمروی جزئیاتِ بصری. لوناک، بر خلافِ رودریگوئز و لینکلیتر، نه ما را با زد و خوردهای اکشن و سکانسهای کوتاه گمراه میکند و نه تصویری کثیف و پلشت به ما ارائه میدهد، بلکه تصویرِ مصورشدهی او، تمامن قابهایی است منظم، دقیق، ظریف و دلربا. ریتمِ کندِ فیلم (که به هیچ وجه حتی به مرزهای آزاردهندگی هم نزدیک نمیشود)، درواقع دروازهای است به سمتِ جهانِ بادقت پردازششده، نوآر و حتی سورئالِ لوناک. تکتکِ تصاویرِ این فیلم قابلِ نوشیدن است و چه خوب که لوناک به ما زمانِ قابلِ قبولی برای چرخیدن در دنیایش را عطا میکند.
دو المانِ بالا (یعنی «مصورسازیِ تصویر» و «فضاسازیِ ضدِ احساس») نتیجهای جز کندشدنِ ریتمِ آلویس نبل ندارد. فضاسازیهای «درد محورِ فیلم» مخاطب را مجبور میکند که با تکتکِ «حسهای نداشتهی» آلویس نبل همراه گردد و درد و رنجهای او که بعضن حتی علتِ آنها هم معلوم نیست را بچشد. چنین است که ما صحنه به صحنه تنهاییهای بیحس و عاطفهی آلویس را میبینیم و سعی میکنیم در فضایی که او هست (و سعی میکند هستیاش را به بیرون پرتاب کند) زیست کنیم. این مهم، جز با کششِ زمانی(و در نتیجه: کندیِ ریتمِ فیلم) امکانپذیر نمیباشد؛ آنجایی که سکانسها، هر چند از جهتِ «داستانی»به هم مرتبط نیستند ولیکن از جهتِ مفهومی (یا حتی در نگاهی بسیطتر و از جهتِ واقعی) رخدادهایی هستند که در عینِ بیربطی، یکسره در خدمتِ نمایشِ تنهایی و دردِ «آلویسنبل» است. تنهاییهای آلویس (چه این که پایانِ فیلم را خوش بنگریم یا تیره) محوریترین بنیانِ فیلم را تشکیل میدهند و گویی همه چیز در فیلم، در خدمتِ این مفهوم (/واقعیت) است؛ چنین است که مصورسازیِ تصویر هم رویایی عمل میکند. در واقع، انیمیشن کردنِ فیلم پس از فیلمبرداری (که مستلزمِ استوری بورد و فکرِ پیشینیِ دقیق است) لوناک را مجبور کرده است که دکوپاژهای هر سکانس را با دقت بچیند. این دقت آنجایی متبلور میشود که ما پس از گذشتنِ چندی از فیلم، علتِ حضورِ هر شیای (با توجه به میزانِ مصورشدناش) در قاب را کمکم متوجه میشویم. در حقیقت، این فیلم با این که به علتِ مصورسازیِ تصویر از جزئیاتِ زیادی بهرهمند نیست، اما در همان حال، همان اندک جزئیات نیز به چنان اهمیتی میرسند که میتوان به جرات اعلام داشت که آلویس نبل، فیلمی است در قلمروی جزئیاتِ بصری. لوناک، بر خلافِ رودریگوئز و لینکلیتر، نه ما را با زد و خوردهای اکشن و سکانسهای کوتاه گمراه میکند و نه تصویری کثیف و پلشت به ما ارائه میدهد، بلکه تصویرِ مصورشدهی او، تمامن قابهایی است منظم، دقیق، ظریف و دلربا. ریتمِ کندِ فیلم (که به هیچ وجه حتی به مرزهای آزاردهندگی هم نزدیک نمیشود)، درواقع دروازهای است به سمتِ جهانِ بادقت پردازششده، نوآر و حتی سورئالِ لوناک. تکتکِ تصاویرِ این فیلم قابلِ نوشیدن است و چه خوب که لوناک به ما زمانِ قابلِ قبولی برای چرخیدن در دنیایش را عطا میکند.
عنصرِ شخصیتپردازیِ ضدِ عاطفه و تکنیکِ مصورسازیِ تصویر در کنارِ یکدیگر، آنگاهی به اوج میرسند که فیلمِ آلویس نبل را در ذیلِ «جهانی» که برمیسازد موردِ مداقه قرار دهیم. به بیانِ دیگر، جهانِ فیلم، ضدیتاش با عاطفه و تکنیکش در بازنماییِ واقعیت، سه عنصرِ اساسیِ این فیلم را تشکیل میدهد. فیلم، بر خلافِ شهرِ گناه، سورئال است و بر خلافِ یک پویندهی تاریکی، نوآر است. شخصیتِ آلویس در جهانی زیست میکند که «بد» است، «شر» را به تمامه به انتهای خود میرساند، «سرما» را به مغزِ استخوان منتقل میکند و دستِ آخر این «سیاه» است که تنها رنگِ متمایزِ این دنیا بوده است و خواهد بود. از سوی دیگر، وقتی در نیمهی فیلم، آلویس بدونِ دلیلِ واضحی واقعیتهای دنیایِ عرفی ما را در هم میشکند و ره به سوی تیمارستان میبرد (چنان که خودش اظهار میدارد گویی دنیا را مه گرفته است)، فیلم جهانِ «فراتر از واقعیتِ معمولِ» خودش را نیز به رخ میکشد. بارها گفته شده است که سورئالیسم (یا فراواقعیتگرایی) لزومن به معنای نفیِواقعیتِ کنونی (معمول) نیست، بلکه به معنای تقویمِ واقعیتی در کنارِ این واقعیت است که درسطحِ «حسی» و حتی «عقلانیِ» معمولِ بشر، پذیرفته شده نیست. لوناک، جهانی از چک(به خصوص با توجه به ارجاعاتِ فراوانش به اوضاعِ سیاسی چک در دههی هشتاد) را به معرضِ نمایش میگذارد که در عینِ واقعیتِ تاریخی، به جهتِ استواریِ آن بر شخصیتِ آلویس، مرزهای جدیدی از واقعیت را برمیافکند. تکنیک یا مصورسازیِ تصویر، در این فیلم، حکمِ میانجیای را دارد که به ما اجازه میدهد «جهان» و «فرد» را به هم پیوند دهیم. در حقیقت، ارتباطِ صوریای که لوناک توانسته بینِ عناصرِ سهگانهی خود در این فیلم برقرار کند و این ارتباط را چون اتصالی ذاتی به نمایش بگذارد، اصیلترین عملِ سینمایی اوست. جهانِ نوآر و سورئالِ لوناک، بدونِ فرد (یا افرادِ) عاری از عواطفاش معنا پیدا نمیکند و افراد نیز بدونِ آن جهان بیمحتوا به نظر میرسند؛ در عینِ حال، هم جهان و هم فرد، برای بازنمایی شدن در مقابلِ دیدگانِ مخاطب، بازبستهی تکنیکِ مصورسازیِ تصویرِ سیاه و سفیدِ لوناک هستند. با توجه به این رخدادهاست که هر چند آلویس نبل، نه از جهتِ محتوایی و نه از جهتِ فرمی فیلمی پیشرو نیست، اما، ترکیبِ موزونِ میانِ فرمها و محتواهایی که پیش از او نیز در دیگر فیلمهای بزرگِ تاریخ متبلور شدهبود و همچنین، رسیدن به استاندارهای فرمی در یکدستیِ کار، آلویس نبل را به فیلمی قابلِ احترام تبدیل میکند.
فیلمی که لوناک برای ما فراهم کرده است، فیلمی است تلخ، بسیار تلختر از آنچیزی که در مواجههی اول با آن درک میکنیم. فیلم، با گاهشمارِ سیزیفوارِ حرکتِ قطارها شروع میشود و با رخدادی غریب به پایان میرسد و در تمامِ مسیرش، فراواقعیتِ خودش را درد، رنج، تنهایی و مرگ برمیافکند. حتی بر خلافِ بسیاری از آثارِ بونوئل، ما «طنزِ تلخی» هم نمیبینیم؛ هر چه که هست، هر چه فراتر از این زندگیِ ملموسِ روزانهی سیزیفوارِ ماست یا در واقع، هر چه که فراتر از زندگیِ رنگی و «بازنمایانهی» ماست، تنها تلخی است و تلخی؛ هر چند که حکمِ لوناک بر سبیلِ بسیاری دیگر، «عشق» باشد و «محبت». در نهایت آنکه بقیهی عناصرِ فرمالِ فیلم نیز به خوبی فراهمآوردهشدهاند. بازیِ «میروسلاو کروبوت» در نقشِ آلویس نبل (که بازیِ خوبِ او را پیشتر در فیلمِ تحسینشدهی «مردی از لندن»دیده بودیم) بسیار عالی و چشمنواز است، فیلمنامه از قوتِ عجیبی برخوردار است و چنانکه اشاره کردم، دکوپاژها با دقت طراحی شدهاند. موسیقی نیز با وجودِ آنکه حضورِ محدودی دارد، اما همان هنگام که به روی صحنه میآید، نقشِ خویش را به درستی باز می کند و در آخر، هر چه از کیفیتِ بصریِ این فیلم بگوییم، کم گفتهایم. «آلویس نبل» از آن دست فیلمهایی است که همان هنگامهای که «پایان»ش بر تصویر نقش میبندد، وسوسهی دوباره دیدنش به جان میآید.
فیلمی که لوناک برای ما فراهم کرده است، فیلمی است تلخ، بسیار تلختر از آنچیزی که در مواجههی اول با آن درک میکنیم. فیلم، با گاهشمارِ سیزیفوارِ حرکتِ قطارها شروع میشود و با رخدادی غریب به پایان میرسد و در تمامِ مسیرش، فراواقعیتِ خودش را درد، رنج، تنهایی و مرگ برمیافکند. حتی بر خلافِ بسیاری از آثارِ بونوئل، ما «طنزِ تلخی» هم نمیبینیم؛ هر چه که هست، هر چه فراتر از این زندگیِ ملموسِ روزانهی سیزیفوارِ ماست یا در واقع، هر چه که فراتر از زندگیِ رنگی و «بازنمایانهی» ماست، تنها تلخی است و تلخی؛ هر چند که حکمِ لوناک بر سبیلِ بسیاری دیگر، «عشق» باشد و «محبت». در نهایت آنکه بقیهی عناصرِ فرمالِ فیلم نیز به خوبی فراهمآوردهشدهاند. بازیِ «میروسلاو کروبوت» در نقشِ آلویس نبل (که بازیِ خوبِ او را پیشتر در فیلمِ تحسینشدهی «مردی از لندن»دیده بودیم) بسیار عالی و چشمنواز است، فیلمنامه از قوتِ عجیبی برخوردار است و چنانکه اشاره کردم، دکوپاژها با دقت طراحی شدهاند. موسیقی نیز با وجودِ آنکه حضورِ محدودی دارد، اما همان هنگام که به روی صحنه میآید، نقشِ خویش را به درستی باز می کند و در آخر، هر چه از کیفیتِ بصریِ این فیلم بگوییم، کم گفتهایم. «آلویس نبل» از آن دست فیلمهایی است که همان هنگامهای که «پایان»ش بر تصویر نقش میبندد، وسوسهی دوباره دیدنش به جان میآید.