حدودِ ۱ سال پیش که فیلم را برای بارِ اول دیدم مطلبی نوشته بودم که هنوز هم هست: نگاهی بود فرمال به پرویز. اما این بار سعی کردهام به این فیلم کمی محتواییتر نزدیک شوم. سوال این جاست که چرا پرویز را درک میکنیم اما محق نمیدانیم؟ یا چرا پرویز اینگونه میتواند نمادِ بشریت شود؟ رهیافت به جوابِ این سوال، بر خلافِ برداشتهای سیاسی از این فیلم، به زعمِ من،بیش از هر چیز، منوط به فهمِ «هویت» است. همان هویتی که پرویز آن را به طرفهالعینی از دست میدهد و این فقدان، علتی می گردد برای تمامِ خشونتهای بعدی. همین جاست که شاید مقایسهی پرویز و شیخِ صنعان نیز به جا باشد. شیخِ صنعان برای ما اسطوره، قهرمان و یک داستان است اما پرویز، در انضمامیتِ عینیِ خودش، به نظر خیلی دستیافتنی میرسد.
سیدنی لومتِ عزیز را کیست که نشناسد؟ او را با «دوازده مردِ خشمگین» ستوده بودم، با «سمسار»ش دیوانهوار عشقبازی کرده بودم، با «تپه»اش شادیها کردم، با «سرپیکو» دیوانهبازیها کردم، با «بعد از ظهرِ سگی» داستانها سرودم و در نهایت، با «شبکه» در همان شبِ سرطانِ پانکراس، رسانه را بلعیدم. سیندی لومت، هر چند که محو در یک سینمایِ استدویی، اما در عینِ حال، محو در انسانیت یافتم و اکنون، «اکوس»، راهی دوباره برای فهمِ جهان بر رویم گشود. راهی که خالقی جز «پیتر شافر» نمیتوانست هموارش کند. همانی که نمایشنامهی آمادئوسِ میلوش فورمن را نوشته است؛ نمایشنامهنویسی قهار که میتواند تکتکِ لحظاتِ یک امرِ متحرکِ تصویری را مقهورِ فضاسازیِ بیامانِ خویش کند و چه خوب که سیدنی لومت، چون میلوش فورمن، به خوبی آنچه را که باید از کار درآوردهاند.
سعید عقیقی در فیسبوک چنین گفته است:
«در پاسخ یک دوست: پرسش ات بنیادین و معرکه است:"وقتی مضمون و ایدئولوژی یک فیلم مطلوب ماست، با فرم ناقصاش چه کنیم؟" آن دوراهی سهمگینی ست که نقدها پشت سرش مانده اند. شاید یک راه اش این باشد که بگوییم گاهی فرم یک فیلم، ایدئولوژی اش را توضیح می دهد. یا به بیان دیگر، چیزی وجود دارد که هر دو را توضیح می دهد: استراتژی فیلم، یعنی بررسی موفقیت راهبرد هنری ای که فیلم براساس آن ساخته شده، می تواند بخشی از جواب باشد.استراتژی پیروزی اراده ی لنی ریفنشتال، تجلی اراده ی نازیسم به زبان سینماست،و فیلم بی هیچ اغراقی، کاملا در این زمینه موفق است. این توفیق استراتژیک، پیش از دوست داشتن یا نداشتن ماست و معیار زیبایی شناسانه ی ما را معین می کند. توفیق استراتژیک فیلم، در درون خودش اتفاق می افتد،و دوست داشتن اش در درون ما؛و معیار زیبایی شناسانه ی ما از سینماست که به ما می گوید سلیقه مان اصلا ارزش دارد یا نه.مرز پذیرش مضمون/ایدئولوژی فیلم، با توفیق استراتژی/فُرم فیلم در ارائه ی آن، همان نقطه ای ست که به گمانم جواب سوال را بتوان آن جا جُست.یافتن اش با خودت.باقی بقایت.» یک هفته پیش فیلمِ «لگو مووی» را دیدم و سوالم، دقیقن همان سوالِ سائل از سعیدِ عقیقی بود: چگونه است که نمیتوان بر لگو مووی ایرادی گرفت اما فیلم به غایت امری است مشمئزکننده؟ هر چند برای پاسخ به این سوال، دوگانهی «استراتژی/فرم» کمی دور از ذهنم مینمود، لکن جوابم تقریبن در همین محور میگذشت: آنچه اصالت دارد فرم است. هر چقدر هم که بتوانیم محتوا را نادیده انگاریم، همانهنگام که فرمِ فیلمی چون لگو مووی، در آن ساحتِ استوار و دقیقِ خودش، خودش را بر آگاهیِ ما بازمینمایاند و مسیر (استراتژی) را بر زمینِ بایرِ هنر پهن میکند، یگانه کاری که میتوان انجام داد یک چیز است: تصدیقِ «خوب بودن» فیلم [ در معنای «خوب بودن» هم مناقشهها توان کرد]. چنانچه تابور، همین فیلمِ ایرانیِ خودمان در هنر و تجربه هم برایم چنین بود. آخرِ هفتهی گذشته (و تعطیلاتِ عیدِ قربان)، بر خلافِ هفتههای کابوسوارِ گذشته، بسی عالی گذشت. این فرصت را پیدا کردم که ۴ فیلمِ ارزشمند را ببینم؛ چهار فیلمی که هر کدام یادداشتی مستقل طلب میکردند، لکن، فرصت اندک و شوقِ نوشتن بسیار است. جالب آنجا بود که فیلمها هر کدام به جهتی با آن یکی شباهت داشتند، در نهایت، دو فیلمِ اول را فیلمهای «زوالِ انسانی» نامیدهام و دو فیلمِ دوم را «رهاییِ موسیقی» میخوانم.
اگر دو فیلمِ «رنسانس» (اثرِ کریستنِ والکمن) و «یک پویندهی تاریک» (اثرِ ریچارد لینکلیتر - با بازیِ کیانوریوز) را دیده باشید و همینطور، فیلمِ مشهورِ «شهرِ گناه» (ساختهی فرانک میلر و رابرت رودریگوئز) را نوشیدهباشید، بیگمان با تکنیکِ «مصورکردنِ تصویر» (روتواسکوپینگ - Rotoscoping) آشنا هستید. «شهرِ گناه» (Sin City) با خلاقیتِ رودریگوئز و خواستِ بیامانِ او مبنی بر ساختنِ فیلمی که هم ویژگیهای کمیکبوک را داشته باشد و هم «سینما» باشد، در سالِ ۲۰۰۵ عرضه شد و در ادامه، «رنسانس» (Renaissance) و «یک پویندهی تاریک» (A Scanner Darkly) با استفاده از همان تکنیک و در سالِ ۲۰۰۶ بر آن آمدند که تصویرِ برداشته شده توسطِ دوربینها را، تا آنجا که میشود، از المانهای یک تصویرِ استانداردِ سینما خالی کرده و این تصویر را (با توجه به فضای نوآر و سورئال در چنین فیلمهایی) به امری میانِ «انیمیشن» و «رئال» تبدیل نمایند؛ جایی که با وجودِ رعایت شدنِ تمامِ تکنیکهای سینمای مالوف در «تصویربرداری» ، لکن، تمامِ آنها در اضمحالی بصری فرومیپاشند و تنه به تنهی تخیل و آفرینشِ یک «کمیکبوک»، دوباره یک واقعیتِ جدید برساخته میشود. من، به شخصه، پس از آن دو فیلمی که در سالِ ۲۰۰۶ ساختهشدند و با وجودِ نمونههای درخشان در بازیهای ویدئویی (چون آلن ویک و ال ای نویر) که از این تکنیک استفاده کردند، فیلمِ قابلِ توجهی ندیدم که بخواهد از مصورکردنِ تصویر استفادهای نوآر یا سورئال ببرد (استفادههای جلوههای ویژه سرِ جایِ خودش)، تا چندی پیش که فیلمِ Alois Nebel (آلویس نبل) محصولِ سالِ ۲۰۱۱ سینمای چک، بر روی بلوری عرضه شد و پیش از اکرانِ «شهرِ گناه ۲» دوباره نامِ این تکنیک را برای من زنده کرد. این بار، بر خلافِ همیشه، سینمای اروپا (و یک کارگردان اولی) است که از تکنیکهای سینمای آمریکا بهره میبرد؛ آن هم به خوبی.
«موجِ نو» در سینما، هر چند به سرکردگی فرانسه و در دههی پنجاهِ میلادی (دورهی اول) به وقوع پیوست، اما این موج، با ایدههای خاصِ خود، هم در فرانسه و هم در دیگر کشورهای جهان چنان ریشه دواند که میتوان از اقسامِ جغرافیاییِ خاص آن چون «موج نو سینمای ژاپن» (اواخر دههی پنجاه تا دههی هفتاد)، «موجِ نو سینمای چک» (دههی شصت و هفتاد) و حتی «موج نو سینمای ایران» (دههی شصت میلادی) نیز سخن راند. یکی از این امواجِ نو را نیز بایست به سینمای استرالیا نسبت داد. سینمایی که در دههی هفتادِ میلادی بستری برای رشد افکارِ «موجِ نویی» شد و از میانِ آنها، فیلمهایی چون The Year of Living Dangerously، Mad Max, Breaker و … نیز به شهرتِ جهانی دست یافتند. حال، چیزی در حدودِ ۴۳ سالِ پیش، نیکلاس روگ، یکی از پیشگامانِ موجِ نوی سینمای استرالیا، هشت سال پیش از ساخته شدنِ فیلمِ مکسِ دیوانه، فیلمِ «طیطریق» را میسازد؛ فیلمی درخور، قابلِ توجه و مملو از ارجاعاتِ بومی و فرامنطقهای. «طی طریق»، چنان افکارِ سینمای نو فرانسه را با طبیعتِ بکر و نابِ استرالیا در میآمیزد که حاصلش، نه دیگِ سردی از چهلتکههای بازاری، بلکه آتشِ فروزانی از داستانِ یک سفر ذاتن استرالیایی است.
اگر از ما سوال بپرسند که آیا میشود فیلمی ساخت که هم ترسناک باشد و هم موزیکال، به احتمالِ بسیار، ذهنِ ما نمونهی (شاید) درخشانِ تیم برتون را به یاد آورد؛ «سوئینی تاد». با این حال، حداقل بر طبقِ جست و جوهای من، اولین فیلمی که میتوان ترکیبِ این دو ژانر را به آن نسبت داد، فیلمِ مردِ حصیری است؛ فیلمی از سینمای انگلستان که دقیقن یک سال قبل از اثرِ خلاقانهی «شبحِ بهشت»( به کارگردانی برایان دی پالما) و در سالِ ۱۹۷۳ به نمایش درآمد. اما ترکیبِ دو ژانرِ نسبتن نامالوفِ آن دوره از سینما، همهی آن چیزی نیست که رابین هاردی به ما هبه میکند؛ او چنان فیلمِ اقتباسیای را سر و شکل میدهد که بیگمان وحشت و موسیقی، آخرین چیزهایی است که پس از پایانِ فیلم در خاطرِ ما میماند. مردِ حصیری از آن دست فیلمهایی است که میتوان چند باره و چند باره به تماشای آن نشست و خلاقیتهای مفهومی و تصویری رابینهاردی را ستود.
گروهِ انگلیسیِ مانتیپایتون را به واسطهی تریگیلیام شناختم. کارگردانی که آثارِ درخشانی چون «دروازده میمون»، «خنده و ترس در لاس وگاس» و «برازیل» را در کارنامهی خودش داشت. پیش از این در بابِ فیلمِ برازیلِ او مطلبِ مفصلی نگاشته بودم و رهِ دیدنِ آثارِ ارزشمندِ او، مرا به گروهِ عمیق و در عین حال به شدتِ شوخِ مانتی پایتون رساند. گروهِ مانتیپایتون که در دههی ۷۰ با کمدیها و هجوهای صریحش غوغایی در شبکههای تلویزیونی انگلستان به راه انداخته بود، پس از مدتی دست به ساختِ آثارِ سینمایی کمدی و موزیکالی میزند؛ کمدیهایی به نامِ «زندگی برایان»، «مانتیپیتون و جامِ مقدس» و همین «معنای زندگی». مانتیپایتونها از هیچ چیزی ابا ندارند و همه چیز را مسخره میکنند، از ایدههای چپِ مارکسیستی گرفته تا سرمایهداریهای نوین، از کاتولیکها گرفته تا بوداییان و از شوپنهاور گرفته تا نیچه؛ و این هجمهی تمسخرآمیزِ آنهاست که باعثِ تاثیرگذاری ویژهی آنها بر بعد از خودش شده است و بسیاری از خطِ قرمزهایی که امروزه دیگر خطِ قرمز نیستند را پاک کرده است. در این میان «معنای زندگی» به عنوانِ آخرین اثرِ سینمایی این گروه در سالِ ۱۹۸۳ به نمایش در آمد و پس از آن، این گروه دیگر فیلمی نساخت. هر چند، ردِ پای نگاهِ فانتزی و یا «خلخلیِ» این گروه را میتوان در دیگر کارهای تریگیلیام و تری جونز مشاهده کرد.
سینمای انگلستان برای من سینمای جذابی است و یکی از شاخصترین کارگردانِ این سینما (که دیگر در خودِ سینمای انگلیس فعالیت نمیکند) «دنیبویل» است. دنی بویل را همگی با دو فیلمِ «میلیونرِ زاغه نشین» و «۱۲۷ ساعت» میشناسیم. در سالِ پیش هم فیلمی به نامِ «ترنس» از او اکران شد که مخاطبانِ خاصِ خودش را داشت. هر چند من هیچ کدام از سه فیلمِ مذکور را دوست ندارم، اما دومین فیلمِ او، یعنی «قطاربازی» (transpotting)، حداقل به زعمِ من، فیلمِ حیرتانگیزی بود؛ فیلمی با ریتمِ دیوانهکننده و انگلیسی که بیگمان ساختاری حیرتآور در فهمِ سینمایی انگلیسی/آمریکایی داشت. حال، و پس از آن که دیگر از دنی بویل ناامید شده بودم، کرایتریون اولین ساختهی سینمایی او، به نامِ «گورِ کمعمق» را ریلیز کرده است. فیلمی که نگاهِ درستِ بویلِ جوان به سینما را نشان میدهد و حسرتِ فیلمهای گیشهای و به درد نخورِ اخیرِ او را بیش از پیش به دل مینشاند.
«اسکات نی» وقتی میخواهد متناش را پیرامونِ این فیلم آغاز کند تنها یک چیز را تذکر میدهد: «یک از بسیار لذتهای مواجهه با اونیبابا این است که هر شخص میتواند به هر طریقی که دوست دارد به این فیلم بپردازد». در واقع، راهِ ورود به دنیای غریبِ بزرگ خلفِ میزوگوچی که در قرنِ چهاردهم میلادی در ژاپن رخ میدهد، بسته به آن کسی دارد که با این دنیا مواجه میشود. حال، من هم ماندهام که میبایست از کدام زاویه این فیلم را بررسی کنم: فضای وحشتِ ژاپنی و دقیقش را بازنمایم یا به اروتیکِ وحشتناک غریبِ شیندو بپردازم؟ از بابِ تاریخی فیلم وارد شوم یا فرمِ عجیبِ این آدم در یگانگی با لوکشین را ستایش کنم؟ ساختارِ طبیعت را بررسی کنم یا حرص و آزِ انسانی را؟ آیا میتوانم از وسوسهی وارد شدن به مسئلهی خیر و شر چشم بپوشم یا فهمِ ژاپنیها از انسان را وابکاوم؟ و مهمترین سوال: آیا من واجدِ شانیتِ نگارش نوشتهای پیرامونِ این فیلم هستم یا فقط بایستی که سر به تحسین فرود آورم؟
|