چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخهی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرونوسطایی نیست.
ماهی و گربه، در اولین بنمایهی تصویریِ خود (همان تصویری که خودش بنمایهی سینماست) مکان را به ما عرضه میکند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجههی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه میکند. در حقیقت، میتوان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز میشود، مکان و زمان را بر ما عرضه میکند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساختمندشدهی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوریای شگرف محسوب میشود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آنها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گسترهی حصارگونهی فیلم را متحقق میکند و «بسترِ رخدادِ اتفاقها»ست، بایست که به تحلیلِمکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایدهی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آنچیزی که ما از ادراکِ حسی کسب میکنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.
۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع میشود ما فقط این را میدانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه» هستیم؛ بابک را میبینیم و آن قضیهی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگهای مردهای که بر پردهی سینما جاری هستند، تمامِ آنچه که مکری میخواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال اینجاست که ما دقیقن چه چیزی را میبینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیلهای که ما با آن جهان خارج را حس میکنیم - رجوع کرد.
۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته میشود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایدههای پیشینیِ دکارت یا گفتمانهای حاکمِ پستمدرنیستی) بنیان مینهند، اولویت زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را میپذیرند. ما، همانهنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه میکنیم) به سویمان میشتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر میبینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را میشنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموختهایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریهی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزهها را درک میکند، بدونِ این که حتی برای آنها «واژهای» داشته باشد.
ادرکِ حسی به مثابهی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی میکند و به ما این اجازه را میدهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابهی آنچه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جداییای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنجگانه) دریافت میکنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود میبینیم، و علاوه بر آن، میآموزیم که آن چیز میتواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحلهی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسهی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه میدهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنانچه این سوال به صراحت ذکر میشود: آیا میتوان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسیای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟
ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظهی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی میافتد. ما، ملتماسانه، همچون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینیای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را میخواهیم ببینیم، اولین بازتابهای نور بر پردهی نقرهای را میبلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفتهایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسیاش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را میبینیم و صدای آنها را هم میشنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حسهای دیگرِ ما، علیالظاهر، از کار افتادهاند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقهی معروف، ما چشم به پردهی نقرهای دوختهایم تا «تصاویر»، «حرکتها»، «سکونها»، «رنگها»، «آدمها» و … را ببینیم.
تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنانچه تا به حال پیرامونِ آن پرداختهام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکمها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت میشوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علیالظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژهی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را میبینیم، در حوزهی تحلیلِ مکانی و حسیای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار میکند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتابها»را دریافت میکنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحهی نمایشگرِ خود هستید. فرض میکنیم که این متن در میانهی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکردهاید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمیسازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یکدیگر و با فاصلهی معین «میبینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا میکنید و یا رابطهی آن را با مرورگرِ خودتان فهم میکنید. مراد از پارهپاره بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمیکند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ میلیمتری) است: رساندنِ فریمهای مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آنها را تحلیل کند).
محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین میاندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بیمعناست. ما، به مثابهی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت میکنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون میکشیم (مثلن تا لباسِ مارال را میبینیم رنگِ آن را دریافت میکنیم بدونِ آنکه نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراکهای حسیِ مستقیمی که دریافت میکنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرکها را بالکل «بیمعنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنانکه خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل میشوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار میشود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم»های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد میکنم، مربوط به رابطهی آگاهیِ ما با فریمهای فیلم (صرف نظر از رابطهی زمانمندِ میانِ این فریمها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن میپردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.
۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعتگونِ خودش، بازنمای تمامِ آنچیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آنها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آنچه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر میکنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم میخواهد آنها را بیان کند. مکری، هوشمندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت میبرد - و آدمهایی را هم در آن «میاندازد» (پرت میکند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علیالظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف میتواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را میبینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار میافتند تا با معیارهای ادراکهای گذشته، فریمهای طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیباییهای بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، میتواند آنها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» میرفت و زیباییهای بصریِ فصلهای مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار میکردم).
اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راهروهای خروجِ سینما به آن فکر میکنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکسهایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش میآید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه «بهاری»دلانگیز؟
۱-۳ این آن نیستها
تضاد به مثابهی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آنها، به وجود آوردنِ تضادهای بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگهای فیلم، چنانکه دیدهایم، همه در گسترهای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنهی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده میکنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضادهای بصری است که گاهن چشمنوازی چشمگیری را به مخاطب عطا میکنند. به طورِ مثال، چشمهای عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد میکند که حتی بدونِ گفتنِ این گزارهی کلیشهای که «چرا چشمهایش آبی است»، ما میتوانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.
تضاد از ادراکِ حسی برون میتراود: چنین است که مسئلهی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت میکنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه میدارد. بعد از مسئلهی رنگ، ما سریعن به مسئلهی «زنده» و «مرده» ارجاع داده میشویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بیرحمی»، «شقاوت» و «نیکنگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان» و «آنجهان» کشیده میشویم. مفاهیمی که من سعی میکنم آنها را در ادامه بررسی کنم.
پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیباییشناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزندهی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگهای فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِاول این است که «چون کارگردان این را میخواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایدهی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت میکنم که واقعن همین گونه است.
نیستی از دلِ متضادهای همبود میآید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمرهی خودمان، امورِ متضایف (همبود) را به راحتی درک میکنیم. در اصطلاح، وقتی میگوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر میگیریم و یا وقتی میگوییم «دور» برای آن «نزدیک»را هم در نظر میگیریم. آنچه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری میبینیم، در واقع همین است. چنین همبودیهایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابهی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن میگوییم، رویشِ یک گیاهِ را میبینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش میکشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیباییشناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «همبود» تبدیل میشوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیزهایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی»هاست. طبعن نمیگویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیباییهای متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک میکنیم. وقتی ما لباسهای مارال را میبینیم، تندیِ رنگِ آنها را درک میکنیم و نبودِ رنگهای سردِ موجود در محیط را متوجه میشویم یا وقتی برکه را میبینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آنچه پیشتر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطورهایِ آب) را متوجه میشویم.
مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستیها» متبلور میشود. نیستی، با همان جملهی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آدمها در رستوران) برای ما مکتشف میشود و هر لحظه که در فیلم جلو میرویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آنچیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستیها را بیش از پیش درک میکنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است» و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزارهی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستیها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکلگیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستیها، سپس، خودشان را به واسطهی تضادهای بصری و مفهومی به ظهور میرسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستیها (این آن نیستها) در همبودی با هستیها (این آن هستها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفتهایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ«نبود» یا «فقدان» را مطرح میکند. او سعی میکند تماشاچی را، در همان مرحلهی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.
برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آنچیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلقشده. بعدتر به این تحلیل بازخواهم گشت.
۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلمساز نسبت به رابطهاش با مکان نیست. فیلمساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلمش مناسب میداند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنانچه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلمبرداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد میرسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.
۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع میپیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»ها همبود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت میکنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل میدهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت میکنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستیها: رنگهای تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور میرسند و دوم آنکه در فریمهای مشابه، ما «این آن است»های مختلفی را میبینیم که پیش از این، «این آن نیست»ها بودند. باز هم به بیانی سادهتر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را میبیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِدیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک میکند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ » مکانی را نیز دریافت میکنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیتهای مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را میدهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیهی قبل یک «جا» بود و در ثانیهی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه میکنیم، به این نکته پی میبریم که حرکت هم وجود دارد. چنانچه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را مینگریست و فقط واژهها را دریافت میکرد (رنگِ گرم و سرد، برکهی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسهی تصاویرِ پارهپاره را با یکدیگر دارد، میتواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِدیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.
۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را میبینیم که کنارِ برکه راه میرود. تصاویرِ حسیای که به ما منتقل میشود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان میدهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کردهایم، در موردِ پرویز چنین میتوان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین میتوان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».
رابطهی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر میبرد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما میرسد که اینهمانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر میکند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما میگذارد.
حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابهی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آنها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکنبودنِ برکه در نظر گرفتهایم که حرکتشده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز میتوان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمیبینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابهی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشنشدنِ بحث، کمی به هگل استعانت میجویم. ایدهی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آنها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آنها از آن رو زمین را ثابت میدانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمیشماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست»ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته است: افلاک ثابت هستند و این مدارهایند که به حسبِ ساکنبودنِ افلاک حرکت میکنند.
اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیدهایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکانهای خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق میشود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستیها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور مییابند؟ پاسخ در صیرورت است.
۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابهی کلیترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».
قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاووها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست میکنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورتگری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهانهای موازی» و «لوپهای زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح میگردند.
ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمیتوان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابهی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بیشک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته میشوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایدهای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیستجهانِ ماست، هیچ اثری نمیتواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچگاه در هنر مجالِ ظهور نمییابند و آنها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (میتوان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژهای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازیای» است از جهانی که ما در آن زیست میکنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل میشود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را میتوان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.
جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز میگردیم به گفتههای پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و میخواهد با همین ادراک، آنچه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابهی یک جهان) را شامل میشوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست میکنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطهی علمِ نجوم)، آنچه در ماهی و گربه و به واسطهی ادراکِ حسی به ما داده میشود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آنها جهانِ ما - همانهنگام که در ماهی و گربه زیست میکنیم - را شکل میدهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست میکنیم را در بخشهای بعدی توضیح خواهم داد.
مسئلهی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئلهی صیرورت، از دلِهمین «جهان بودن» شکل میگیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بیحرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «میشود»، «میگردد» و یا «به پیش میرود». به بیانی سادهتر، فرض کنید که شما در جایی نشستهاید و تامل میکنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش میرود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل میشود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخشهای بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.
۳- جمود
مرحلهی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست»های این فیلم و جهان، به مثابهی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت میکند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، میخواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.
۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابهی تمامِ جهانهای دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»تقویم مییابد و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنانچه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم میکند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلمهای اسلشر به غنیمت گرفته است.
فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور موویها)، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسیای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلمها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه میکنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیتهای فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گستردهترِ «موقعیت» نیز در اینجا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیتهایی، دیگر «آزادی» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلمها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آنها، بازهم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمههای خودش معین میکند و طعمهها، همواره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.
به همین ترتیب، گربههای ماهی و گربه هستند که شکلدهندهی مکان و موقعیت هستند. آنها، ماهیها را در تنگ نگاه میدارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِخودش، به آنها اجازهی دستاندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آنچه تا به کنون از ماهی و گربه گفتهام، بر تمامِ فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار میشود. ما، در تمامِ این فیلمها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسیمان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک میکنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همهی این فیلمها، به حسبِ موقعیت، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین میکنند. لکن، آنچه ماهی و گربه را از دیگر فیلمهای این ژانر متمایز میسازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آنها خواهم پرداخت.
۳-۲ آزادی
فیلمهای اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آنها را دقیقتر تحلیل کنیم، جزوِ فیلمهای «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب میشوند. در حقیقت، مسئلهی «جهان» که من چنین روی آن مانور میدهم، تحقق بخشِ آن ایدهی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همهی موجوداتِ کرهی زمین اتفاق میافتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوشآیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همهی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنانچه عسل این را به ما گفت.
با این حال، همانطور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را میدیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک میکردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا همبودِ سکون، حرکت است، متضاد و همبودِ تقدیر نیز آزادی است. تمامِ فیلمهای اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما میدهند که «فرض کنیم» سوژههای این فیلمها «آزاد» هستندو میتوانند به طرفهالحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِدوستداشتنیای بی نصیب نمیگذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»
۳-۳ سفر
سفر، نهاییترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت است. همانطور که تاکید کردم، همهی این دسته فیلمها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژههای خودشان میکشند و آنها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» میدهند. در واقع، هر چند که ما جابهجاییهای مکانی را حرکت میخوانیم، اما وقتی برای این جابهجاییها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِانسان است) دیگر فقط در حوزهی حرکت باقی نمیمانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .
حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستیِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را میتوان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژههای فیلم به مثابهی آنهایی که ما برایشان آزادی در نظر میگیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابهی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آنها را تعقیب میکنیم. در نهایت، چه مثالی زیباتر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجابآوری که ما در این فیلم مشاهده میکنیم.
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابهی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژههای مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب میکنیم. لکن، از دلِ چنین نتیجهای، دو سوالِ دیگر زاده میشود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمیتوان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریمهای ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آنها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازهگیریِ چه چیزی هستیم؟
پاسخِ این دو سوال، بیگمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیدهی زمان جای گرفتهاست.
۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابهی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط میساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطهای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند میزند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما میبینیم: سه بعدی، جلوههای ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).
۱-۱ ادراکِ زمانی
همانطور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ پارهپاره یا «فریم»گونه را عطا میکند. لکن، چنانچه کمکم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آنجایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخنها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همانطور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفتهبودم) نیازی به دانستنِ نحوهی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیدهی ما - ماتریالیسم، ایدهالیسم، استعلا یا حتی بحثِدین و … - بر تعریفِ ما اثر میگذارد) نیست. عجالتن میتوان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا میگردد.
به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل میگیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطهی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما میتوانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچگاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمیتوانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیهی معناها داشته باشد.
به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما میدهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریمهای یک فیلمِ ۳۵ میلیمتری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را میکند: توالی بخشی. توالیای که بیشک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست: اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.
۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگتیکی که در ماهی و گربه به مرحلهی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطهی عطفی در زمینهی نحوهی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب میشود؛ این که میتوان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را میآفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بیبدیل، تمامِ خواستهایی که میتوان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمیتوان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیباییشناختانهاش.
کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایدهآلِ ذهنیای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمیآید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداریای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوههای سرافرازانهی زیباییِ تکنیکی است. در اینجا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیباییهای بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوهی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل میگردد (این نکته همان چیزی است که میتواند بابِ نه چندان جدیدی در زیباییشناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سختگیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنهی اعجابانگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المانهای ماهی و گربه اثرِ زیباتری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بیراه نخواهد بود ).
۱-۳ این آن استها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنانچه دلوز ادراک را مساوق با دوربین میگرفت). ما، به مثابهی مخاطبین، تکتکمان، همان هنگام که فیلم آغاز میگردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ دوربین میافتیم که در قاموسِ یک اولشخص، مینگرد، میجوید و سفر میکند. در حقیقت، متافیزیکیترین رخدادی که میتواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهیترین چیزی است که در همان فیلم رخ میدهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیلهای که ثانیهها را میشمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را میشکافد.
به همان مثالِ اولیهی خودمان بازمیگردم. کودک،اکنون از مرحلهی حسی گذشته است و میتواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بیانتها را درک کند. ادراکِ زمانی میتواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطهی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا میکنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی اینها با هم رخ میدهند). مای مخاطب، به واسطهی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِبرکه و جنگل وارد شدهایم و به واسطهی همین دوربین است که از این جهان خارج میشویم.
چنین است که مسئلهی «این هستها» یا هستی با وضوحی چشمگیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیستهایی» که مکان و موقعیت در ماهی و گربه به ما عرضه میکنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقهایِ فیلم، با واسطهی دوربین، در همه حال هستیمان ادامه دارد و هیچگاه به ورطهی نیستی نمیافتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار میشوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئلهی سوژه، به مثابهی آن کسی که هستیاش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی میماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.
۲- دکوپاژ
گفتیم که مسئلهی سفر، مسئلهی مخاطب و زمان را مطرح میکند. در حقیقت، دوربینی که در یک پلان، از ابتدا تا انتهای فیلم را برای ما به نمایش میگذارد، خود نیز، در جهانِ برکه و جنگل (در مکان)، در حالِ سفر و مکاشفه است. این سفر و مکاشفه، در اثرِ مکری، چیزی نیست جز «دکوپاژ». دکوپاژ، در ماهی و گربه و به واسطهی تک پلان بودنِ فیلم، چیزی نیست جر تعیینِ صحیحِ حرکتِ دوربین و همچنین ابژههایی که به حوزهی ادراکِ حسیِ او میآیند(از جهتِ تکنیکی) و علاوه بر آن، نحوهی به پیش رفتنِ مخاطب درجهانِ فیلم.
۲-۱ حرکت زمانی
عجالتن میتوان دو سفر یا حرکتِ لاینقطع را در درونِ فیلم از هم متمایز کرد. سفرِ اول، همان حرکتِ تک پلانی است که مای بیننده در آن حضور داریم و حرکتِ دوم، سفرِ کلیتِ جهانِ ماهی وگربه(گردیدن و صیرورتش) به سمتِ تقدیرش است. به همین دلیل، ما دو سوی تحلیلِ حرکتِ مبنی بر دکوپاژ را در فیلم میبینیم؛ به این معنا که دو حرکتِ متمایز از هم، در یک رخدادِ ۱۳۰ دقیقهای، با هم چفت شدهاند و به صورتِ موازی در یک مسیر قدم برمیدارند.
آنچه از تحلیلِ حرکت برای ما باقی میماند این تذکر است که «حرکت هیچگاه از امرِ متحرک جدا نیست»؛ با وصف این که ما نمیتوانیم به حسبِ فازِ نیوتونی یک حرکتِ انتزاعی را در نظر بگیریم و آن را تحلیل کنیم. حرکت همیشه «در چیزی» اتفاق میافتد که حاملِ آن حرکت است و خودِ مفهومِ حرکت، سپس، به واسطهی انتزاعِ ذهنی به دست میاید. به این ترتیب، چنانچه گفتیم، دو متحرک داریم: دوربین (مای مخاطب) و جهانِ برکه و جنگل - که همواره، به جهتِ لاینقطع بودنشان، در حوزهی «این آن است» قرار دارند.
اکنون میتوان با رجوع به ارسطو (بر خلافِ نیوتون که زمان را چون آوند و رگی از خدا میدانست) هر متحرکی را دارای زمانِ منحصر به فرد دانست. متحرک یا امری که حرکت میکند، از آن جهت که «در جریان» است (در دگرش است، در آشوب است، در جنبش است و …)، قبل و بعدی به خود میگیرد. در حقیقت، نمیتوان امرِ متحرکی را فرض کرد که برای آن «قبلی» وجود نداشته باشد و بر آن «بعدی» نیز فرض نگردد. این «قبل و بعد»، این «آغاز و پایان»، بنمایهی «زمان» را برمیسازد. زمان، در سادهترین معنای خودش، حرکتِ مرحلهداری است (قبل و بعد داری است ) که یک امرِ متحرک حاویِ آن است؛ نیازی به گفتن نیست که با توجه به این تعریف، هر حرکتی دارای زمان است و هر زمانی، در بسترِ یک حرکت وقوع مییابد.
۲-۲ سکونِ زمانی
هر چند که حرکتِ زمانی (چه در ما و چه در دنیای برکه و جنگل) بالکل امرِ بنیادین است، اما سکون، از آن جهت که به معنای «ادامهنیافتنِ یک حرکتِ خاص است» به دو نحو نیز میتواند وقوع پیدا کند.
حالتِ اول، به واقع، لحظهی پسینیِ پایان و لحظهی پیشینیِ آغازِ سفر است که من آن را سکونتِ زمانیِ واقعی میخوانم. و حالتِ دوم، عدمِ وقوعِ حرکتِ مکانی است که من آن را سکونتِ زمانیِ مجازی میخوانم. در حالتِ اول، یک زمانِ خاص که بر حرکتی خاص بنیان نهاده شده است، به جهتِ پایانیافتنِ آن حرکت، به نحوِ کلی پایان میپذیرد؛ مانندِ وقتی فیلم تمام میشود و دیگر هیچ دوربینی نیست که حرکت کند (پس زمانی هم دیگر نیست) و به همین ترتیب قبل از آغازِ فیلم. حالتِ دوم نیز، چنانچه از اسمش پیداست، عدمِ وقوعِ حرکتهای مکانی را شامل میشود. مثلن وقتی دوربین میایستد یا کاراکترهای فیلم حرکتی نسبت به برکه نمیکنند، سکونِ زمانیِ مجازی رخ میدهد. مکری، از هر دوی این سکونتها به خوبی استفاده میکند. آغاز و پایانِ فیلم، اگر شما نیز با من هم عقیده باشید، بسیار عالی چیده شده است و همچنین، سکونتهای مجازی نیز، با توجه به تک پلان بودن، در خدمتِ لوپهای زمانی قرار دارند. توضیح آنکه والاترین امرِ ثابتِ مکانیِ ما (یعنی همان برکه و جنگل) این اجازه را میدهند که حرکتِ زمانیِ داستانکهای مختلفِ فیلم در توالی و امتداد با هم رخ دهد. ثبوت یا سکونتِ مجازیِ زمانیِ برکه و جنگل (به این بیان که ما فقط فکر میکنیم - به این جهت که حرکتِ ملموسی ندارد فقط فرض میکنیم - که زمانِ آن تغییر نکرده و ثابت است در حالی که او نیز کاملن در حالِ دگرگون شدن و صیرورت است) یک بسترِ زمانی بزرگ برای رخدادنِ اتفاقاتِ پیچدرپیچِ زمانیِ داخلِ این جهان را فراهم میکند.
اما تحلیلِ سکونِ زمانی ما را به امرِ متحرکِ سومی هم میرساند. در حقیقت، با توجه به سکونت یا پایانِ زمانِ دوربین (یا فیلم) این سوال پیش میآید که اگر «مای مخاطب» همان دوربین هستیم، پس چرا با پایانِ فیلم زمانِ ما نیز تمام نمیشود؟ واضح است که در این جا بایست بینِ «زمانِ ما»و «زمانِ دوربین» و «زمانِ برکه و جنگل»(به مثابهی سه حرکتِ لاینقطع در فیلم) تمایزی قائل شد. آغازِ زمانیِ ما به سالها قبل مربوط میشود و پایانِ زمانیِ ما نیز به مرگِ ما منوط است، در حالی که دوربین، ۱۳۰ دقیقهی این زمان را اشغال کرده است و ما را اتفاقاتی که در درونِ زمانِ جهانِ برکه و جنگل میگذرد آگاه میسازد و ما هیچ نمیدانیم که برکه و جنگل از کی بودهاند و تا کی ادامه خواهند یافت. نحوهی رابطهی این سه ضلعِ زمانی را بایست در مسئلهی استمرارِ زمانی جست.
۳-۳ استمرارِ زمانی
برای درکِ این موضوع، بهتر است که به دعوای قدیمیِ «کیفیت» و «کمیت» بازگردیم. آنهایی که هنوز رشدِ آگاهیشان به حوزهی ادراکِ زمانی نرسیدهاست و در ادراکِ حسی باقیماندهاند، هر آن چیزی که در جهانِ خارج «هست» را «واقع» در مکان میدانند و نه زمان. مکان، بنیادِ کمیتهاست. جایی که ما میتوانیم با «قطعه قطعه کردن» یا همان «پاره پاره کردن» به «عدد» برسیم. ما در مواجهههای ابتداییِ خودمان با مکان است که میتوانیم یک چیزِ کلی را «بشکنیم» و از آن «اجزاء»، «مصادیق» یا «تعداد» را به دست بیاوریم.
از سوی دیگر، زمان به هیچ وجه «شکست بردار»نیست. برای توضیحِ این امر، من مثالِ موسیقیِ برگسون را به عاریه میگیرم. قطعه ی بولوری راول را(از اینجا: http://youtu.be/7aXwTPQQ1_U) گوش دهید (یا هر موسیقیِ دیگری، فرقی نمیکند). کسی که هنوز ذهنش مکانی باشد، میپندارد که این قطعه، امری است متشکل از «تعدادی» نت (از نتِ اول تا نتِ آخر). آیا واقعن تعدادی نت که کنارِ هم نشستهاند تمامِ ماهیتِ یک موسیقی را تشکیل میدهند؟ به زعمِ برگسون، چنین چیزی صحت ندارد. نتها یک چیز هستند و «کلِ فرآیندِ توالیِ نتها در کنارِ یکدیگر»که موسیقی را تشکیل میدهد چیزِ دیگری است. مثلن اولین نتِ فلوت و اولین نتِ تام تام بر روی صفحهی کاغذ یک چیز هستند اما وقتی آنها در کنارِ یکدیگر یا پس از یکدیگر به اجرا درمیآیند، «چیزِ دیگری» را میآفرینند. نوای بولروی راول، در عینِ این که از نتها تشکیل شده است اما در نتها باقی نمیماند بلکه در حرکتی مداوم، به خصوص از حیثِ کیفی، تغییر میکند و معانیِ جدیدی را برمیافکند. چنین است که این فرآیند، از اولین نت تا آخرین نت، چیزی جدا از نتهای خودش است: «هر نت در نت بعدی فرو میرود، نت اول و دوم در نت سوم استمرار مییابند، نت اول، دوم و سوم نیز در نت چهارم و همینطور تا آخرین نت چنین روندی ادامه دارد» (چنین نیست که وقتی ما به نتِ آخر میرسیم اولین نت از بین رفته باشد بلکه خودش را در نتِ آخر حفظ کرده است). ما بولروی راول را نمیتوانیم صرفن «تعدادی نت» بخوانیم؛ این موسیقی، هر چند که از «تعدادی نت»تشکیل شده است، اما در واقع، یک «کثرتِ لایتجزی (تقسیم ناپذیر)» است؛ نتها در آغوشِ یکدیگرند که معنا را باز میرسانند نه جدا از هم. بسیار خب، چه چیزی چنین امری را میسر میسازد؟ دیرند یا استمرارِ زمانی است که میتواند در عینِ «تشکیل شدن از تعدادی»، همهی آن کثرتها یا عناصر یا اجزاءِ مختلف را در یک کلیتِ کیفی نگاه دارد: ما فقط یک بولروی راول داریم.
حرکتِ دوربین در ماهی و گربه نیز، چون حرکتِ نتهای موسیقی، به خصوص به جهتِ تک پلان بودنش، یک حرکتِ مستمر است که از قواعدِ دیرند بهره میبرد. در اکثرِ اوقات، هنگامِ تحلیلِ سینمایِ پیش از مکری، ما میتوانستیم فیلم را به پلانها و سکانسهای متمایز تقسیم کنیم و آنها را «مکانن» موردِ تحلیل قرار دهیم، اما نوعِ خاصِ فیلمبرداری در این فیلم، به همان جهتی که یک حرکتِ مستمر را به ما عطا میکند، قابلیتِ تقسیم شدن به چنین واحدهایی (یا حتی واحدی مثلِ «فریم») را به دست نمیدهد: فرض کنید موسیقیِ ۱۴ دقیقهای راول به یک موسیقیِ ۱۳۰ دقیقهای تبدیل شده است؛ این همان کاری است که مکری آن را صورتبندی کرده است.
رویایی بودنِ دکوپاژِ مکری در آن است که استمرارِ زمانیِ دوربین در پیوندی عمیق با زمانِ مای مخاطب و زمانِ ابژهی فیلم (برکه و جنگل) است. تحلیلِ استمرارِ زمانیِ انسان شرحی طولانی میطلبد که مجالِ آن نیست اما به هر روی، بعید میدانم کسی بپندارد که «در زمان» نیست. عجالتن ما در زمان هستیم، در زمان فکر میکنیم و در زمان به پیش میرویم (به قولِ هیدگر زمانمندی ویژگیِ بنیادینِ یک دازاین است). مسئله این است که قطعهای از زمانِ هستیمندِ ما (به مثابهی انسانی که به سمت و سویِ آینده به پیش میرویم) با «یک استمرارِ زمانیِ دیگر» به نامِ «ماهی و گربه» آمیخته شده است و در واقع، ۱۳۰ دقیقهی ما و دوربین (از این به بعد واژههایِ «ماهی و گربه»، «دوربین» و «فیلم» را به همین معنای «استمرارِ زمانیِ این اثرِ هنری» به کار میبرم)، یگانه شده است. مهمترین کلیدِ فهمِ ماهی و گربه در همین نکته نهفته است که «زمانِ حرکتِ دوربین» بر بسترِ «زمانِ مای مخاطب» قرار دارد (چیزی که بعید میدانم سینما بتواند رابطهی آن را معکوس نماید - بر خلافِ بعضی از بازیهای ویدئویی که توانستهاند)؛ به عبارتِ دیگر، به همین دلیل است که ما زمانِ فیلم را، به حسبِ معیارهای شمارشِ زمانِ خودمان، ۱۳۰ دقیقه میدانیم. به نظرِ من چنین میآید که دوربین به واسطهی ویژگیِ واسطه بودنش، هیچگاه نمیتواند زمانِ مختص به خودش را داشته باشد؛ به همین دلیل فیلمی که در گنجهها و خیزهها باشد، در واقع فیلمی است که در هیچ بسترِزمانیِ آگاهمندی (که مختص به انسان است) قرار نگرفته و به همین ترتیب، به جرات میتوان اعلام کرد آن فیلم، وجود ندارد.
برای فهمِ این موضوع، بد نیست که کمی موضوع را برعکس کنیم. عجالتن دوربین را فراموش کنید و فرض کنید که خودتان در جهانِ ماهی و گربه حضور دارید، حال، به نظرتان اگر شخصیتِ پرویز قرار باشد مایی که در جهانِ برکه و جنگل برای خودمان ول میچرخیم را ببیند، آیا ولگشتنِ ما در آن جهان (که برای خودمان، همان ۱۳۰ دقیقه طول کشیده است) برای پرویز هم همان ۱۳۰ دقیقه خواهد بود؟ بعید است کسی، با توجه به لوپهای زمانیِ داخلِ فیلم، به این سوال جوابِ مثبت دهد. با توجه به این مثال، ویژگیِ واسطهایِ دوربین در همان بافتِ تک پلانِ خودش بیشترین اهمیتِ خودش را نمودار میکند. دوربین واسطهای است میانِ «مای مخاطب»(با قواعدِ زمانیِ مختص به خودمان) با «جهانِ برکه و ماهی» (با قواعدِ زمانیِ مختص به خودش). مکری، گویی، مای مخاطب را به دنیای دیگر دعوت میکند تا آن را ببینیم؛ راحتترین مثالش آن است که بگوییم ما خودمان را ناگهان در وسطِ خیابانهای لندن پیدا میکنیم و ۱۳۰ دقیقه به ما زمان داده شده است تا آن خیابانها را بگردیم؛ بیشک که همه چیز برایمان عجیب و غریب است: ماشینها از راست میآیند و آدمها به زبانِ دیگر صحبت می کنند و قواعد همه بر هم ریخته است. چگونه بایست قواعد را پیدا کرد؟ این سوال در بخشِ آگاهی جواب داده میشود. عجالتن همین را بپذیریم که دوربین، ما را به جهانِ دیگری دعوت کرده است، جهانی که پس از ۳۰ دقیقه، اختلافِ قاعدهایِ آن را با جهانِ خودمان به سرعت درک میکنیم.
۳- حیات
گفتیم که «این آن هستها» به دو وجه بر ما نمایان میشوند: مای مخاطب و جهانِ برکه و جنگل؛ در ادامه نیز یک «این آن هستِ» موقت را نیز تمییز دادیم که یا بایست بر زمانِ مای مخاطب استوار شود و یا جهانِ داخلِ فیلم: حرکتِ دوربین. از دلِ این آن هستهاست که حیات برون ریزی میکند. در ادامه، این ایده را توضیح میدهم.
۳-۱ حصرِ زمانی
باز هم به فیلمهای اسلشر باز میگردم. مکری، در مصاحبهای، ادعا میکند ماهی و گربه، کشآمدنِ زمانیِ ۱۰ دقیقهی ابتداییِ یک فیلمِ اسلشر است. در فیلم های اسلشر، هر چند که پایان معمولن خوش مینماید (یا حداقل قهرمان از دستِ ضدِ قهرمان خلاصی مییابد) اما گرهگاهِ اولِ این نوع فیلمها، معمولن، قتلی است که، تقدیرگرایانه، به وقوع میپیوندد. یک شخص (معمولن دوستِ قهرمان) در فیلم میمیرد و این قهرمانِ داستان است که بایست از دستِ این ضدِ قهرمان بگریزد یا با او مبارزه کند.
چنین است که پایانِ فیلم، با توجه به همان ژانرِ اسلشرِ مبدا، چیزی نیست جز یک مرگ، یک نیستی. در حقیقت، این آینده است که زمانِ حال را به سوی خودش میکشد نه این که گذشته به سمتِ آینده حرکت کند (بعدن مفصلن به این ایده بازخواهم گشت). چنین چیزی در تطابقِ کامل با همان تقدیرگراییای است که پیش از آن سخنش را رانده بودم: پایان مشخص است و ما تنها به سوی پایان «کش میآییم».
پس پایانِ زمانیِ فیلم مشخص است و برای زمانِ فیلم نیز پایانی مقرر است. اما ما دو حصرِ زمانیِ دیگر را نیز، به حسبِ سه زمانِ موجود در فیلم، میتوانیم در نظر بگیریم: اول زمانِ مای مخاطب است که میتواند انتها یابد (مثلن وسط فیلم بخوابیم - چنانچه یکی از کناریهای من این کار را کرد - یا سالن را ترک کنیم) و همچنین، همانطور که گفتم، به «قبل» و «بعد» از خودش محصور است. دوم نیز،زمانِ جهان است: این یکی تحلیلش سختتر است. آیا میتوان انتهایی برای این جهان در نظر گرفت؟ از آن جهت که دوربین رابطهی اتصالِ ماست با جهانِ فیلم، وقتی این رابط از آن جهان خارج میشود، به حسبِ آنکه ما زمانِ آنجهان را به واسطهی دوربین (که خودش بر زمانِ ما ابتنا یافته است) درک میکنیم، زمانِ آن جهان نیز پایان مییابد و به نیستیها میپیوندد. لکن، در همین اثنا این سوال پیش میآید که اگر «ماهی و گربه۲» نیز ساخته شود (مثلن ادامهی داستانِ پرویز: مرگِ پرویز) آیا آن جهان زمانش دوباره سرپا نمیشود؟ پاسخ در ایدهی افق است.
۳-۲ افقهای زمانی
مثالِ کلاسیکِ هوسرل را میزنم: یک تاس را جلوی روی خودتان بگیرید (لطفن پشتش هم آینه نگذارید). در بهترین حالت شما میتوانید ۳ یا ۴ عدد از ۶ عددِ موجود بر روی تاس را ببینید، اما شما در ذهنِ خودتان میتوانید «تاسِ کامل» را تصور کنید (تنها به این دلیل که قبلن تمامِ اضلاعِ این تاس را دیدهاید). در حقیقت، شما هیچ نمیدانید که آیا تاسِ روبرویتان واقعن ۶ عدد را بر روی خودش دارد یا نه، اما ذهنِ شما افقی تشکیل میدهد که بتوانید تاس را به طورِ کامل در نظر بگیرید (افق همین چیزهایی است که شما مستقیمن نمیتوانید با ادراکِ حسی درک کنید). از هوسرل خارج شویم. تحققِ تاس کامل در ذهنِ شما، به واسطهی زمان و تاریخ(حافظه) است. در حینِ استمرارِ زمان است که شما اولن تمامِ اضلاعِ تاس را دیدهاید و سپس تاس را کامل در ذهنِ خود مجسم کردهاید.
ماهی و گربه، اصولن، فیلمِ افقهاست. از دلِ مفهومِ افق دو مفهوم به بیرون میشتابند: اول این که ادراکِ حسی محدود است و دوم فراتر رفتن از ادراکِ حسی: به پیش رفتن. فکر نمیکنم که در این شکی باشد که خودِ ماهی و گربه، یک افق برای تمامِ فیلمهای اسلشر(و همچنین لانگتیک) محسوب میشود. در واقع، آنچیزی که در ماهی و گربه رخ میدهد در نظر گرفتنِ وجوهِ دیگری برای هر فیلمِ اسلشر و لانگتیک است. ماهی و گربه، به تمامه، خودش یک مانیفستِ فیلمهای اسلشر است؛ به همان جهتی که افقِ دیگری برای تمامِ این فیلمها مطرح کرده است. در حقیقت، یکی از بزرگترین محتواهای ماهی و گربه، حتی اگر مثلِ خیلیها بگوییم این فیلم هیچ محتوایی در درونِ خودش ندارد (که قبول ندارم)، آنچیزی است که در نسبتِ این فیلم با تاریخِ سینما مطرح میشود؛ مکری، به واقع که بر شانههای تاریخِ سینما ایستاده است. در ثانی، ماهی و گربه، در درونِ خودش هم فیلمِ افقهاست. به واقع، اتمامِ فیلم شاید اهمیتی نداشته باشد، ادامهی فیلم است که مهمتر از خودِ فیلم است. مکری، هوشمندانه، چنان خسیس است در دادنِ اطلاعات که ما برای فهمِ روندِ حرکتیِ دوربین و مکان و داستانها و … مجبوریم که دست به دامنِ افقها شویم. به طورِ مثال، همین که من در ابتدای یادداشت به این نکته اشاره کردم که خارج از برکه و ماهی، چیزی به عنوانِ «مکان» وجود ندارد، یک افق است برای فیلم و همین که مثلن همهی ما درگیرِ فهمِ «کفشِ آن مرده» هستیم، در حالِ شکلدهی به افقهای مختلف هستیم. در نهایت، هر چه را که شما تا به کنون خواندهاید (اگر حوصله کرده باشید!!!) و هر چه در ادامه میخوانید هم جزوِ افقهای فیلم هستند، داخل در جهانِ فیلم. به همین ترتیب، تا زمانی که در جایی، کسی، صحبتی از جهانِ برکه و جنگل به میان بیاورد(یا حتی به آن فکر کند)، زمانِ این فیلم نیز ادامه مییابد.
۳-۳ زیست
نهاییترین تحلیلِ من در سطحِ تحلیلِ زمانی، چنانچه وعدهاش را داده بودم، مربوط به زیستِ درونِ فیلم است. در متنی که به بهانهی فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار» نوشته بودم(اینجا: http://goo.gl/vg9bF4)، به صراحت سینما را پروژهای بازنمایانه خوانده بودم که تلاش دارد با واسطهی تکنیکهای فیزیکیِخارج از خودش، یعنی سالنِ سینما (تکنیکِ سه بعدی، تکنیکِ صدای دالبی و…) و همچنین تکنیکهای داخلی (فرمهای مختلف و نحوهی روایتهای داستان) خودش را از بازنمایی به «حضور»برساند. به جد عقیده دارم ماهی و گربه علاوه بر سالنِ سینما، تکنیکِ تکپلان بودن را نیز به این سیاهه افزوده است. در حقیقت، همین که زمانِ دوربین با زمانِ ما یکی میشود (یعنی بر خلافِ بسیاری از فیلمهای سینمایی به جای ۳ زمان، دو زمان را مشاهده میکنیم) موضعِ حضورِ ما در جهانِ فیلم متحقق میگردد؛ ما فقط مشاهدهگر نیستیم، بلکه «تجربهکننده» هم هستیم. دوربین، بارها گفتهام، چشمهای مشاهدهگرِ ما هستند و ماهی و گربه توانسته است ما را با دوربین به پیوندِ واقعن درونی (زمانی) برساند.
ادعا ندارم که این فقط ماهی و گربه است که توانسته «زیست» در درونِ فیلم را رقم بزند. مثلن برای من، کازابلانکا هنوز جایگاهِ ویژهای دارد و فیلمی مانندِ «رفیقِ قدیمی» (پارک ووک) هنوز سهمگینتر است از ماهی و گربه؛ علاوه بر این، مثلن مفهومِ افق هم تنها محدود به این فیلم نیست، بلکه، مسئله آن جاست که ماهی و گربه تکنیکهای جدیدی برای این زیست محیا میکند و این تکنیکها در چفت و بست هستند. اگر در بخشِ قبل از «جمودِ موقعیت» سخن گفتم، اثرِ مکری، «حیاتِ زیستی» را نیز از ما سلب نمیکند و این حیاتِ زیستی، واضحن بر حرکتِ لاینقطعِ دوربین ابتناء دارد (همین تضادِ جمود و حیاتی که مکری برمیآفریند است که فیلم را واقعن خاص کرده). حداقل من که چنین تجربهای داشتم.
سخنِ پایانی در این بخش: ماهی و گربه این اجازه را به ما میدهد که در جهانِ برکه و جنگل زیست کنیم و این تجربه برای ما به واقع تبدیل به یک «تجربهی زیسته» شود - نه این که صرفن یک فیلم را ببینیم و داستانِ آن را نوش کنیم و تمام. همین که ما پیوسته از تک پلان بودنِ فیلم (اساسیترین معیارِ زیستیِ ماهی و گربه) سخن میگوییم به این معناست که ماهی و گربه برای خیلی از آنهایی که فیلم را «تجربه» کردهاند (و نه فقط دیدهاند) به یک کشآمدنِ وجودی تبدیل شده است - چنانچه زیستِ روزمرهی ما هم یک کشآمد از تمامِ گذشتهی ماست.
در طیِ دو بخشِ گذشته، به این نتیجه رسیدیم که در درونِ ماهی و گربه، سفری مکانی (به واسطهی دوربین) محقق میگردد و این سفر، به واقع زیستی است انسانی در درونِ یک جهانِ کاملن خاص که مکری برای ما برمیسازد. حال، دوباره سوالی پیش میآید که اگر تک پلان بودن (راشن آرک) و اسلشر بودن (کشتار با اره برقی در تکزاس) ویژگیهای زیستیِ مکری است، پس چرا این فیلم را انقدر خاص میبینیم؟ جواب در بخشِ آگاهی است؛ جایی که جهانِ سورئالِ فیلم و مسئلهی رهایی از سفر و حیات را بایست بررسی کرد؛ مانیفستِ نهاییِ مکری.
۱- بازیگری
ادراکِ حسی، بازنمای آنچه بود که ما میدیدیم و ادراکِ زمانی، کلیتِ مستمرِ آنچیزی بود که ما میدیدیم. اکنون، در حوزهی آگاهی، بایست ادراکِ فرازمانی را بحث کرد (یا نامِ دیگری از همان «عقل» و «تعقل»). این ادراک است که اجازه میدهد در پیوندی عمیق با «افق» ما «در کنارِ ادراکهای دیگر» امری دیگر را نیز تقویم کنیم؛ در حقیقت، زایشِ «امکان» از دلِ نیستی و هستی: بازیگری.
۱-۱ ادراکِ فرازمانی
مراد از پیشوندِ «فرا» چیست؟ «فرا» را به «نزدیک»، «نزد» و «جوار» ترجمه کردهاند. به این ترتیب، ادراکِ فرازمانی چیزی «ورای» ادراکِ زمانی نیست (بر عکسِ ادراکِ زمانی که چیزی ورای ادراکِ حسی بود). ادراکِ فرازمانی چسبیده به ادراکِ زمانی و اصولن امری است زمانی، لکن از آن رو خودش ادراکی زمانی محسوب نمیگردد که دیگر مستقیمن با ادراکِ حسی (یعنی جهانِ خارجیِ برکه و جنگل) در ارتباط نیست. موضوعِ این ادراک، دیگر پرویز و رستوران و ماشین نیست، بلکه این ادراک بازنگریای دوباره بر ادراکِ زمانی است.
به همان مثالِ بولروی راول برمیگردم. شما از ابتدا تا انتهای استمرارِ زمانی یا دیرندِ ۱۷ دقیقهایِ این موسیقی را نوش کردهاید. در مرحلهی اول شما صرفن صوتها را دریافت میکردید (ادراکِ حسی) و سپس در مرحلهی دوم (که در واقع کاملن چسبیده به مرحلهی اول است) توالی یا حضورِ نت اول در نتِ آخر را درک کردید (این دو مرحله را در تمامِ انسانها میتوان یکسان دانست). حال مثلن کسی مثلِ جهانبگلو چنین میگوید: «بولروی راول، نمادِ کاملی از تکاملِ حقیقت در هگل است». این بار، شما وقتی دوباره به اثرِراول گوش میدهید، علاوه بر ادراکِ زمانی، یک ادراکِ معنایی هم از توالیِ مستمرِ نتهای آن موسیقی هم دریافت میکنید. یا مثلن، وقتی پس از خواندنِ این متن دوباره ماهی و گربه را میبینید، احتمالن، ادراکِ معناییِ دیگری را در حینِ فیلم دریافت میکنید.
بایست گفت که چنین چیزی، به هیچ وجه مربوط به «چیزهایی که پس از فیلم دانستهاید» نیست. شما در همان هنگام که برای اولین بار در حالِگوش دادن به بولروی راول یا دیدنِ ماهی و گربه هستید نیز معانیِ جدیدی را کشف میکنید (به حسبِ دانستههای پیشینِ خودتان - افقهایی که در ذهنتان از پیش شکل گرفته ات). همین که شما بعد از ۳۰ دقیقه به این نتیجه میرسید که «چرا فیلم کات ندارد؟» به معنای یک ادراکِ فرازمانی است.
۱-۲ زیبایی
گفتن این جمله بیراه نخواهد بود: «پاشنهی آشیلِ ماهی و گربه بازیهای آن هستند». جوانانِ فیلم، فیلم را تا حدِ زیادی بر باد دادهاند و عاملِ اصلی برای شکل نگرفتنِ یک زیستِ مستمر هستند. در حقیقت، درگیری با یک فیلم و یا همان زیست کردن در درونِ فیلم، چیزی نیست جز حضورِ متداوم در درونِ فیلم؛ به این معنا که یک مولف بتواند شما را از انتها تا به ابتدا از خودِ نشسته در داخلِ سینما جدا کند و به «خودی» که دوربین عرضه میکند پیوند بزند. هر چقدر امهاتِ دیگرِ کارِ مکری (یعنی این پنج مورد:لوکیشن، فضاسازی، تصویربرداری، دکوپاژ و داستان) برای چنین مقصودی به نیکی به کار بسته شدهاند، لکن، بازیهای دوگانهی فیلم (بسیار قوی و بسیار ضعیف) تنها حسی که به آدم میدهد همین گزاره است: «این واقعی نیست». والاترین هدفِ یک پروژهی سینمایی نیز جز این نخواهد بود که بگوید:«این واقعی هست». ماهی و گربه از این نظر یک فیلمِ شکستخورده است و بسیاری از اعتراضاتی که به فیلم میشود، که معمولن حولِ محورِ داستان میگردند، در واقع، به علتِ خوب عمل نکردنِ بازیهایی است که مستقیمن به داستانکهای رئالِ فیلم مربوط هستند. در بخشِ داستان مفصلن توضیح میدهم که کارکردِ داستان در این فیلم چیست و چطور بازیها به آن ضربه زدهاند.
دفاعِ مکری از خود، در واقعِ توجیهِ مکری، آن است که به علتِ تکپلان بودنِ فیلم، آنها نمیتوانستهاند از تکنیکِ دراماتورژی بهره ببرند، دفاعی که واقعن از حدِ یک توجیه فراتر نمیرود؛ چه آنکه ما نمونهی قابلِ قبولِ کشتی روسی را نیز در اختیار داریم.
۱-۳ امکان
اگر جهانِ برکه و گربه بر «آن این نیست»ها بنیان دارد و اگر ادراکِ مایِ مخاطب بر «آن این هست»ها مبتنی است، ادراکِ فرازمانی (به صراحت: ادراکِ معانی یا محتوا از دلِ فیلم) بایست بر تزویجِ «آن این نیست»ها و «آن این هست»ها قلمداد شود.
تجربهی زیستیِ ما در دنیای روزمرهی خودمان هم به همین نحو صورت میگیرد. مثلن امروز صبح مادرِ من نگاهِ اخمآلودی به من داشت. از آنجا که زیستِ ما زیستی است خطی، مستقیم و به جلورونده (دقیقن مانندِ زیستِ دوربین در برکه و جنگل) خودِ ما توانِ حرکت در زمان را نداریم تا کشف کنیم که مادر چه چیزی دیده است که او را اخمآلود نموده. من، تنها میتوانم امکانهای مختلفی را در نظر بگیرم تا سپس با توجه به قرائنِ دیگر به نتیجهای نهایی برسم؛ نتیجهای که نبایست انتظار داشت لزومن با حاقِ واقع منطبق باشد.
ماهی و گربه نیز، به خصوص به خاطرِ انطباقِ حرکتِ زمانیِ دوربین با حرکتِ زمانیِ ما، هنرمندانه، فیلمِ امکانهاست (البته بسیاری از فیلمها فیلمِ امکانها هستند. مسئلهای که همیشه در ماهی و گربه بایست در نظر داشت این است که این فیلمِ به خصوص چگونه توانسته از امکاناتی که ذهنِ مخاطب برای خودش ایجاد میکند بهره ببرد. درحقیقت، آنچه ما زیباییشناسی میخوانیم، میتواند بر بسیاری از ابژههای دیگر نیز حمل گردد؛ لکن، عجالتن در موردِ ماهی و گربه صحبت میکنیم و تواناییِ این فیلم برای به کار انداختنِ ادراکِ فرازمانیِ ما که من آن را میتوانم صراحتن خساستِ هنری بخوانم). جایی که معانی لزومن به چشمِ مخاطب فرو نمیشوند و چیزی مانندِ «محتوای رو» یا «شعارِ سطحی» یا «ادعاهای ایدئولوژیک» در آن یافت نمیشود. بازیها در درونِ فیلم، به خصوص در ارتباطشان با داستان، کلیتِ مسئلهی امکان را برای ما مشخص میکنند: هیچ نمیدانیم چه بوده است و هیچ نمیدانیم چه خواهد شد؛ما فقط تعدادی انسان میبینیم که از این سوی برکه به آن سوی جنگل میروند. این که در گذشته چه بوده است و در آینده چه میشود، در واقع، کارِ ادراکِ فرازمانیِ ماست.
۲- داستان
جذابترین و پرچالشترین قسمتِ ماهی و گربه همین مسئلهی داستانها هستند. تقریبن همگان بر زیباییِ فضاسازیِ مکری و زیباییِ دکوپاژِ او صحه میگذارند اما نسبت به داستان، دو نگاهِ کاملن متفاوت وجود دارد:عدهای داستانکهای فیلم را «غیر واقعی»، «بیربط» و «بدونِ اهمیت» ذکر میکنند و یکی از بزرگترین عللِ شکستِ ماهی و گربه را همین داستانها میدانند. از سویِ دیگر، عدهای که من جزوشان هستم، یکی از بزرگترین دستآوردهای ماهی و گربه را نحوهی روایتِ داستانهایش میدانند. اولین چیزی که شمای خواننده بایست از من بپذیرید این است که پروژهی سینما اصولن یک پروژهی تمامن داستانگویی نیست. قرار نیست سینما فقط داستان بگوید؛ داستان تنها امری است عرضی و میتواند باشد و نباشد (امکان). تنها چیزی که سینما را سینما میسازد حرکتِ مستمرِ تصاویر است و لاغیر. در ادامه، بحثِ حرکتِ خلاقه، بحثِ سکونِ ادراکی و بحثِ آفرینشِ هنری را مطرح خواهم کرد.
۲-۱ حرکتِ آگاهی
آنچه یک اثرِ هنری را متمایز از هر امرِ مستمرِ دیگر میکند، حرکتِ خلاقانهی مولف است. به طورِ مثال، حرکتِ مستمرِ یک دوندهی دوی صد متر نیز یک حرکتِ مستمر است (قدمِ اول در قدمِ دوم ملحوظ است و این دو قدم در قدمِ پنجم و تمامِ قدمها در قدمِ آخر). هر چند ما ، در حرکتِ کیفیِ یک دونده، امری فراتر از قدمها درک میکنیم اما آن را لزومن یک حرکتِ هنری نمیخوانیم. آنچه ماهی و گربه را یک اثرِ هنری میکند «خیزِ خلاقانهی مولف» در حرکتِ هنریِ خودش است. واژهی خیز را بسیار دوست میدارم چون تمامِ آنچیزی که بایست منتقل کند را منتقل میکند. مولفِ هنری مانندِ یک دونده نیست که صرفن قرار باشد با تکنیکهای محدودی با تمامِ سرعت حرکت کند، بلکه مولفِ هنری، به بولروی راول گوش دهید، با ایجادِ تقاطعهای تعمدانه در حرکتِ محصولِ هنریِ خودش، و یا تغییردادنِ بافتهای این حرکت (در سینما میتوان از آن تعبیر به حرکتِ فریمها کرد)، میتواند معانیای جدید بربیافریند (برای اهلش: طبعن تمایزی است بینِ خیزِ حیاتی و خیزِ خلاقانه. هر چند اگر بخواهیم کمی رمانتیک فکر کنیم خیزِ حیاتی نیز چیزی جز خیزِ خلاقانه نیست).
آنچه داستانگوییِ مکری را جالبِ توجه میکند، همین خیزِ خلاقانهی او در استفاده از «لوپهای زمانی» است. او در درونِ حرکتِ مستقیمِ زمانیِ ما، چندین دایرهی زمانیِ دیگر قرار میدهد که بالکل روندِ حرکتِ مستقیمِ ما را تحتِ الشعاع خود قرار میدهد. در حقیقت، بسیاری از مخاطبانِ ماهی و گربه، بیش از آن که یادشان باشد که «زمانِ درونیِآنها» همچنان در حالِ مستقیم حرکت کردن است (مانندِ دوربین)، درگیرِ پیچشهای زمانیِ مکری میشوند و زمانِ درونیِ خودشان را بالکل فراموش میکنند. در حقیقت، پروژهی مکری برای این که بگوید «این واقعی است» بیاندازه موفق است (طبعن به واسطهی یگانهکردنِ زمانِ دوربین و زمانِ درونیِ ما و همچنین بدونِ در نظر گرفتنِ بازیهایی که ممکن است باعثِ رویشِ دوبارهی دردِ زانوی فراستی شوند و باعثِ یادآوری دوبارهی زمانِ مستمرِ آگاهیِ درونیِ ). چنین است که جهانِ خارجی و جهانِ داستانها خودش را بر ما حمل میکند و ما بیش از هر چیز درگیرِ روندِ رخدادهای زمانیِ درونِ آن جهان هستیم. این حرکتِ خلاقانهی آگاهانهی مولف، چه به حسبِ تاریخِ سینما و چه به حسبِ محتوایی که قرار است منتقل شود، بیبدیل، زیبا و هولناک است. در بخشِاولوهیت مفصلن توضیح خواهم داد.
۲-۲ سکونِ آگاهی
به مثالِ لندن بازگردیم: کاری که مکری با مای مخاطب میکند، چیزی نیست جز قرار دادنِ ناگهانیِ ما (کاملن یکهویی) در جایی مثلِ لندن. در واقع، تمامِ فیلمهای سینمایی (به خصوص انواعِ فانتزی و سورئالِ آن)میخواهند چنین کاری بکنند (طرحِ دنیای جدید) اما چون سینمای حاکم، یک سینمای داستانگوی به شدت تکراری و ژندهشده است، برای آن که مخاطب «سرگرم» هم شود، «داستانی» هم در ذیلِ این «مهاجرتِ مکانی» طرح میگردد تا بینندهی «سریالبین» و «خسته از درگیری با ابژه» احساسِ فقرِ فهم و چگالیِ احساس ننماید و در نهایت، آهی بده به بستان، دردا بیا رها کن. هیچ گونه ادعایی مبنی بر این که «سینمای داستانگو» سینمای بد و قابلِ تحقیری است را نمیپرورانم، بلکه، حرفِ اصلیام آن است که سینما لزومن یک سینمای داستانگو نیست که توقعِ طرحِ داستانهای عمیق در آن داشته باشیم. داستان، تنها به حسبِ خودِ داستان است که ذاتی است و به حسبِ سینما، ادبیات، نقاشی، بازیهای ویدئویی، مجسمه و انواع و انواع و انواعِ دیگر از هنرها، همیشه، در همه حال، حتی در داستانگوترین مدیومهای هنری، چیزی نیست جز یک تکنیک، یک ابزار، که میتوان از آن به هر نحوی که دوست میداریم استفاده کنیم. بنیانِ سینما، تنها بر تصویر است و لاغیر؛ تصویرِ متحرکی که معنا میآفریند، خواه در ذیلِ داستان و خواه در ذیلِ هر چیزِ دیگری.
مکری، در فیلمِ ماهی و گربه، از سه محورِ داستانی پیروی میکند: داستانِ مخاطب، داستانِ دوربین (که چنانچه بارها توصیف کردهام با مخاطب یکی شده است) و داستانِ جهانِ برکه و جنگل (خودِ داستانِ برکه و جنگل هم به چندین و چند داستانکِ کوتاه تقسیم شده است). در بخشِ بعد مفصلن معانی و مفاهیمِ این سه پیکرهی داستانی (یا در واقع دو پیکرهی داستانی) را توضیح خواهم داد، لکن، اکنون، میخواهم به حسبِ سکونِ آگاهی، بحثِ داستانکها را مطرح کنم.
شما ۱۳۴ دقیقهی لعنتی در لندن محبوس هستید. هیچ حرکتی به انتخابِ شما نیست و درونِ یک ماشین از این خیابان به آن خیابان برده میشوید. شما فقط میتوانید ببینید، بشنوید و حرکتهای ماشینها در خیابان را دنبال کنید. شما در خیابانهای مشابه بارها و بارها گردانده میشوید و ممکن است ماشینهای مشابهی را هم ببینید که به وجوهِ مختلف مخصصاتِ خاصِ خود را دارا هستند. شما میتوانید برای هر کدام از این ماشینها و این خیابانها داستانی در ذهنِ خودتان متصور شوید، اما مسئله اینجاست که ادراکِ حسیِ شما چنان محدود است (محدود به همان ۱۳۰ دقیقهی لعنتی) که بسیاری از پس و پیشها، بسیاری از علل و بسیاری از چیزهایی که برای فهمِ آن ماشینها نیاز دارید را در اختیار ندارید. ادراکِ حسی با شما آنقدر مهربان نیست که بتوانید جهانِ خیابانهای لندن را چون دیکنز و استوکر فهم کنید و برای تمامِ آنچیزی که میبینید داستانِ متمایز و دقیقی را طرح کنید. حتی لندن را بیخیال، به آن سوی تهران بروید و ۱۳۰ دقیقه در شهر بگردید، چه چیزی جز آدمهایی که میآیند و میروند درک میکنید؟ شاید خرده داستانهایی رخ بدهند، اما آنها به خودیِ خود هیچگاه پرورده نیستند؛ هیچگاه، زیستِ حیاتیِ در مکانِ روزمرهی ما چون یک داستان، دارای «تعلیقِ اول»، «گرهِ پایانی» و «سرانجام» نیست. در حقیقت، شمایی که چشم باز میکنید و خودتان را در لندن و در درونِ یک ماشینی که حرکت میکند میبینید، هیچ وقت حتی به ماشینهای خیابان هم فکر نمیکنید؛ سوالِ اصلی یا داستانِ اصلی این است: چرا من اینجایم و چرا این ماشین چنین حرکت میکند؟
همین امر بر ماهی و گربه نیز بار میشود. در واقع، به حسبِ خودم، ماهی و گربه یکی از واقعگرایانهترین واقعگراییهای سینما را برای ما رقم میزند. ما صرفن با تعدادِ بسیار زیادی خردهداستانِ بیابتدا روبروییم که فقط یکی از آنها به انتها میرسد (انتهایی که در واقع تمامِ محورهای داستانیِ دیگر نیز با آن به انتها میرسند). واضح است ذهنِ کسی که با داستان خو گرفته است و میپندارد بهترین داستان، بهترین سینماست، چنین چیزی را قبول نمیکند و بیش از آن که به چراییِ این حضور در جهانِ برکه و جنگل و به چرایی نحوهی لوپها فکر کند (که صد البته بسیاری از بسیارهای مخاطبِ این فیلم درگیرِ این دو شدهاند) درگیرِ خردهداستانهای بیاهمیتی هستند که صرفن و صرفن، حدودِ واقعیت هستند و نه خودِ واقعیتِ فیلم.
این امر، همان چیزی است که من از آن با عنوانِ «سکونِ آگاهیِ مخاطب» یا «جمودِ آگاهی» (در مقابلِ «حرکتِ آگاهانهی مولف» یا «خیزِخلاقانهی او») یاد میکنم. صد البته که چنین چیزی لزومن ربطی به خوگرفتن با سریالهای داستان محورِ صد من یک غازِ شبکههای رنگ و وارنگِ نظامِ سترگِ سرمایهدارانه (که روی زیبا نقطهای دست گذاشتهاند) ندارد. ما انسانها، همین ما انسانهایی که پیوسته از مرگ هراس داریم و هیچگاه نمیخواهیم «پایانی» بر ما متصور شود، عطشِ سیریناپذیر و روشنگرانهای برای «فریز کردن» و فهمِ «آغاز و انتهای» چیزهای روبروی خودمان داریم؛ از یونانِ باستان تا به کنون. ما، عاجزانه و حقیرانه، دوست داریم به اولوهیت و زیستی پایدار و ابدی برسیم، اما از سوی دیگر، دوست داریم هر چه به مثابهی ابژهی آگاهیِ ما طرح میشود، به نحوِ کامل فهم شود، تمامِ گرههای داستانی و حرکتیِ آن باز شود و به خوبی برای ما «عرضه» گردد. در واقع، همین اکنون که من در کافهای نشستهام و این متنها را مینویسم، مردی را پیشِ روی خود میبینم که سیگار را بینِ انگشتِ فاکِ خودش و انگشتِ کوچکش نگاه میدارد و با آن وضعِ عجیب و غریب کام از سیگار میگیرد (همان ماشین در لندن). در ۱۳۰ دقیقهی گذشته که در حالِ نگارشِ این متن بودم، آنچه پسِ ذهنِ مرا بیش از هر چیز مختل میکرد، کوششی مستمر برای فهمِ آغاز و پایانِ این حرکتِ مرد بود و برای آن نیز داستانها سرودم. هیچ معلوم نیست که کدام یک از داستانهای من با واقعیتِ حرکتِ مرد مرتبط باشد، مهم این است که تمامِ قصدم بر آن است که این مرد را ثابت و لایتغیر در یک آغاز و پایان در نظر بگیرم.امری که به خودیِ خود، هیچ هم بد نیست (ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست/ هر چه آغاز ‐ندارد نپذیرد انجام)
۲-۳ آفرینشِ هنری
این که چطور ما میتوانیم برای این لوپها قاعدهای بچینیم را در حصرِ آگاهی توضیح خواهم داد. اما، قبل از آن، مسئلهی «خیزِ خلاقانهی مخاطب» در مواجهه با «خیزِ خلاقانهی مولف» را نیز بایست توضیح داد (همان مسئلهی هرمنوتیک و بازیهای وجودی). مستقیمن نقلِ قول میکنم؛ از هوسرل:
«[ما] همچنین دارای… ظرفیتِ آزادی کامل برای تغییر دادن شرایط تاریخی انسانی خویش و آنچه در آن به مثابهی جهان زندگیاش به نمایش درآمده است در خیال و در فکر هستیم. و دقیقن در همین فعالیت تغییر [خیالی] آزادانه و حرکت در امکانات محتمل جهانِ زندگی است که مجموعهای از عوامل ماهیتن کلی با بداهت یقینی از خلال همهی تغییرات مشاهده میشود؛ و ما میتوانیم به یقیین کامل خودمان از آن پی ببریم. بدین ترتیب، هر رابطهای با جهانِ تاریخی واقعن معتبر را گسیختهام و این جهان را صرفن به عنوانِ یکی از امکاناتِ مفهومی [مفهومِ ممکنی از جهان نه جهانِ واقعی] در نظر گرفتهایم» (بحرانِ علمِ اروپایی، ضمیمهی VI، صص ۳۷۴ و ۳۷۵؛ به نقل از رشیدیان).
[هر چند هوسرل این بند را پیرامونِ علم و نحوهی فهمِ یقیینیِ جهان میگوید، لکن، من میخواهم استفادهای دیگری از آن ببرم؛ استفادهای که لزومن هیچ رابطهای با تفکرِهوسرل نیز ندارد (که هر چند تا حدودی دارد اما از آن رو که بحران آخرین اثرِ هوسرل است و او پس از این کتاب فکرِ هنری نداشته است، سخت میتوان مفاهیمِ هنریای که او برمیافکند را با تاریخیگریِ بحران یگانه کرد - گادامر بعدها از این ایده استفادههای فراوان میبرد).]
یکی، تاکید میکنم: یکی، از خیزهای خلاقانهی مولف، شرحِ یقینیای از یک امکانِ جهانِ روزمرهی ماست. مولف بر آن است که تا آنگونه که دنیا را یقیینی میبیند، چنانچه هوسرل در بالا اشاره داشته، به مثابهی یک امکانِ مفهومی در اثرِ خود درج نماید. بدین معنا، مفهومِ بازنمایی (پروژهی اصیلِ سینما) متحقق میگردد. اما طبعن این تمامِ خیزِ خلاقانه نیست (چه این که فلاسفه و ساینتیستها خیزهای خلاقانهی بهتری در این زمینه برداشتهاند) و مولفِ سینما از دو خیزِ زیباییشناختانه و خیزِ تصویر نیز بهره میبرد (چنانچه راول از خیزِ زیباییشناختانه و خیزِ نتها بهره میبرد).
بدین معنا، مولف، از آن رو که او نیز از سکونِ آگاهی پیرامونِ جهانِ روزمرهاش بهره میبرد، جهانی را بر میسازد که به زعمِ او میتواند نمودِ یقینیای از جهانی که ما در آن هستیم باشد (چنین ادعایی البته در موردِ مکری و اصولن فیلمهای رئال و سورئال صادق است و نه مثلن برای فیلمهای تمامن فانتزی که آنها، مانندِ کاری که تاکین کرده است، جهانی از اساس جدید به وجود میآورند)؛ هر چند که بایست چنان اندیشید که «این جهان صرفن به عنوانِ یکی از امکاناتِ مفهومی» است. از سوی دیگر، مخاطب نیز، به زعمِ من، درگیرِ خیزِ خلاقانه است. چنین بحثی، چنانچه بارها بر خساستِ مکری تاکید کردهام و اکنون آن را با عنوانِ واقعگرایی میخوانم، به این علت رخ میدهد که «آغاز و انتها» به مای مخاطب داده نشده است و مخاطب در مواجهه با داستانکها و حتی جهانِ کلیِ برکه و جنگل، میبایست جهانی را دوباره برسازد که «یکی از امکاناتِ مفهومیِ برکه و جنگل» است. ویژگیِ بسیار بنیادین و مسحور کنندهی اثرِ مکری در همین است؛ او توانسته است چنان واقعگراییِ دنیای زیستهی روزمرهی ما را در تار و پودِ خردهداستانهای بیربط و پراکندهاش به نمایش بگذارد که مخاطب، به مثابهی آن کسی که میتواند امکانهای واقعیت را گسترش دهد در نظر گرفته میشود: این مخاطب است که به بازیِ هنریِ مکری دعوت شده است؛ به طورِ مثال، شخصن، هنوز درگیرِ آغاز و انجامِ آن دخترک روحبین و آن روحِ کذا هستم و لذت میبرم از این که آن دو پس از ۱۰ روز، هنوز، کنارِ من حضور دارند - دقیقن به مثابهی آقای سیگار به دست.
۳- اولوهیت
واضح است آنچه تا به کنون دربابِ ماهی و گربه نوشتهام نیز خیزی است خلاقانه در جهتِ تعیینِ نوعی از مفهوم در رابطه با جهانی که مکری پیرامونش تصویرسازی کرده است. به این معنا، از همان شروعِ متن که ادراکِ حسی را شامل میشد تا بدین جا که در حوزهی ادراکِ فرازمانی قدم برمیداریم، تعیینِ نوعی افق و فراتر از آن، نوعی یقیین برای درکِ کارِ مکری است. پس میتوان انتظار داشت که آنچیزی که من میگویم، لزومن همان چیزی نباشد که مکری در ذهن داشته است یا دیگران میتوانند برداشت کنند و در واقع که، نقد چیزی نیست جز ادامهی خلاقانهی یک اثر، در درونِ خودش و فراتر از آن اثر. بدین ترتیب، در این بخش من سه حوزهی اساسی را مطرح میکنم: این که قواعدِ لوپهای زمانی چیست (داستانِ جهانِ ماهی و گربه)، این که چطور این فیلم، فیلمی است اساسن ذیلِ محورِ دلواپسی (داستانِ دوربین) و این که رهایی یا مرگ چطور پایانِ همه چیز هست و نیست(داستانِ مای مخاطب در فیلم).
۳-۱ حصرِ آگاهی
ابتدا سه مقدمه را عرض میکنم. اول) تمایزی است بینِ سکونِ آگاهی و حصرِ آگاهی. سکونِ آگاهی تنها یک میل، یک کشش به سمتِ فریزکردن است و حصرِ آگاهی تحقق این کشش به واسطهی خیزِ خلاقانهی مخاطب است. دوم) حصرِ آگاهی، یعنی رسیدن به ادراکِ فرازمانی. ادراک و فهمی که بتواند لایههای یک امرِ مستمر در درونِ زمان را پیراسته کند و آن را در واقع «علمی»کند؛ همانقدر صلب و همانقدر جامد. به این ترتیب، سخن گفتن پیرامونِ «آغاز و انجامِ داستانکهای فیلم» کاری است عبث و بیانتها - صرفن به این دلیل که ادراکِ حسی، به مثابهی واقعیتِ روزمرهی ما، موادِ لازم برای صدورِ یک حکمِ یقینی را به ما نمیدهد. در چنین حالتی، هر کسی میتواند هر چه دوست دارد را به گذشته و آیندهی رخدادهای درونِ فیلم بچسباند (گاه حتی همانقدر ابلهانه که در گذشته فکر میکردند زمین صاف است و بر روی شاخِ یک گاو قرار دارد). بدین ترتیب، من فقط از قاعدهی لوپهای زمانی صحبت میکنم.
سوم) جهانِ مکری یک جهانِ سورئال است. به معنای اصیلِ سورئالیسم کاری ندارم. بیش از هر چیز، به معنای فارسیِ آن یعنی «فراواقعیت» نظر دارم. همانطور که در بخشِ «ادراکِ فرازمانی» توضیح دادم، «فرا» در زبانِ فارسی به معنای «نزدیک»، «نزد» و «جوار» است. به این معنا که هر چند شباهتهایی دارد، اما هیچگاه نمیتواند خودِ همان باشد. در ادراکِ فرازمانی، به این دلیل تفاوت برقرار بود که بحثِ استمرارِ مداومِ ادراکِ زمانی از دست میرفت و ادراکِ فرازمانی، تنها یک ابتدا و منتهای مستمر را به صورتِ انتزاعی در نظر میگرفت. رابطهی یک جهانِ سورئال یا فراواقعیت با جهانِ روزمرهی ما هم این است که از سویی بسیاری از قواعد (مانندِ خیلِ عظیمی از چیزهایی که تا به کنون گفتهام) در آن رعایت میشود و با واقعیتِ روزمرهی ما در تطابق است و از سوی دیگر، از آن رو که بعضی از قواعدِ بنیادینِ جهانِ روزمرهی ما (بل دو ژوغِ بونوئل را به یاد بیاورید) در آن رعایت نمیشود با واقعیتِ روزمره تفاوت دارد. واضح است که سورئال بودنِ جهانِ مکری، اولن به جهتِ قواعدِ زمانیِ برکه و جنگل و ثانین به جهتِ نوعِ نگاهِ خاصِ مکری در مسئلهی رستگاری است.
برای فهمِ قاعدهی رفتارِ زمان در جهانِ برکه و جنگل، در ابتدا، مثلِ همه، موریس اشر به ذهنم آمد و آن نقاشیِ معروف :
۳-۲ دلواپسی
خیام، شاعرانه، میگوید:
دوری که در او آمدن و رفتنِ ماست/آن را نه نهایت نه بدایت پیداست
کس می نزند دمی در این معنی راست/کین آمدن از کجا و رفتن به کجاست
من، شاید سالها، اکنون میتوانم بگویم ریاکارانه، مفهومِ دازاین هیدگر را استفاده میکردم - بدون آنکه دقیقن بدانم این «پرتابشدگی» در دلِ اصلیترین (یا یکی از اصلیترین) مفهومِ هیدگر به چه معناست. ماهی و گربه، حداقل برای من، تجربهای بود نسبتن دردناک در فهمِ این اصلِ پرتابشدگی (واضح است که به دلیلِ همان یگانه شدنِ زمانِ هستیِ ما و زمانِ دوربین). تا پیش از این، آن ویژگیِ ترسآگاهی، دلهره و دلواپسیای که از آن سخن رانده میشد را به خوبی درک نکرده بودم و اکنون، حس میکنم، با وجودِ تجربهای که ماهی و گربه عطا میکند، چنین چیزی به خوبی فهم شود.
فیلم آغاز میگردد و به ما، به سادگی، چون بسیاری از ادیان و مذهب و اخلاقها و ….، هشداری مبنی بر این که چیزی در آخر هست که شما را ناامید میکند (فقدان - این آن نیست) دریافت میکنیم. هوشمندی مکری برای طرحِ ترسِ وجودی در دلِ یک بافتِ کاملن کلیشهای چون ژانرِ وحشت و اسلشر با همان قواعدِ از پیش تعیین شدهشان، بیاندازه ستودنی است. وضعیتِ نابهنجارِ رفتارِ بابک با آن پسر، کمی شعلهی فضای تعلیق و دلهره را در ما برمیافرازد و در ادامه، وضعیتهای مشابهِ بسیاری میبینیم که همه در دلِ همین وفاداری به ژانرِ اسلشر هستند. اما، آن تعلیقِ بنیادین، آن تعلیقی که واقعن ترسوارگیِ فیلم را رقم میزند، چیزی جز مسیرِ حرکتِ ما به سمتِ سرانجامِ ما نیست؛ در حقیقت، این واقعیتِ جانکاه که انسان(دازاین) «هست و باید باشد…، با این حال این که از کجا آمده و به کجا میرود در پرده میماند». ما فقط پرتابشدهای در جهانِ برکه و جنگل هستیم و راهِ خودمان را، حتی کمی سختتر از جهانِ روزمرهی خودمان، بدونِ اختیار، به سمتِ جلو پیش میگیریم. آرام آرام میرویم و میرویم و هر لحظه از دلِ تعلیقِ این که در ادامه چه پیش خواهد آمد، تنها ضربانِ قلبمان را احساس میکنیم.
آنچه مکری برای ما طرح کرده است، تنها آیندهای مبهم است که ما به سوی آن کشیده میشویم. در حقیقت، پرتابشدگیِ ما در جهانِ برکه و جنگل، چیزی نیست جز حرکتِ هست و باید باشندهی ما به سمتِ آیندهی متحقق و گریزناپذیرِ تمامِ ژانرهای اسلشر. کلِ وضعیتِ ما در جهانِ برکه و ماهی، به حسبِ آیندهی آن است که ترسناک و دلهرهآور رخ مینماید. دیالوگهای تالستویوارِ لوپهای زمانی همگی تمامن اشاراتی پیدا و پنهان است به سرگذشتِ بدونِ چون و چرای «آنا» . چنین است که ما ذاتن میخواهیم خودمان را از این جهان به بیرون بیافکنیم و به قولِ کسی، «این تعلیقِ مسخرهی ادامهدار و بیسرانجام» را پایان بخشیم. اسپیگلبرگ در بابِ چنین پروایی از جهان بسیار خوب میگوید: «پروا آدمی را هیئت هستندهای نمایان میکند که اساسن به جانب آینده نظر دارد و دست میرساند، به گذشته خود که خویشتن را در آن «پرتاب شده» مییابد گره خورده است و جهان حالِ حاضرش او را از راه به در کرده است». در بینِ متنهایی که من پیرامونِ ماهی و گربه خواندم، به غیر از نوشتهی میرائودو در سایتِ کوئیک فلیکس، کسی را ندیدم که به بکتوارگیِ بنیادینِ این فیلم اشارتی داشته باشد. در واقع، از جهتی، ماهی و گربه سراسر ادامهی پروژهی «در انتظارِ گودو» است؛ جایی که «قرار است» گودویی بیاید و سوال این جاست که «پس کوش؟». تنها با این تفاوت که ما چون «گوگو» و «دیدی» یک جا نایستادیم، بلکه، حتی بسی ابزوردتر از کاری که گوگو و دیدی میکردند، در همان «یکجا» یکسره در حالِ چرخیدن به دورِ خودمان هستیم. حتی عمیقتر از این: گوگو و دیدی میدانستند که بالاخره گودویی قرار است بیاید، لکن ما فقط این را میدانیم که «چیزی» قرار است بیاید، این که این چیز چگونه است و در هستیِ خودش به چه نوع است، حتی از آن خبر هم نداریم. خطهای دورانیِ طرحِ اشر، ناامیدانه به دورِ خودشان میچرخند تا بالاخره بر اساسِ قواعدِ زمانی و مکانی، بتوانند به سرانجام برسند؛ و این سرانجام، بیگمانکه، چیزی نیست جز مرگ - مرگِ داستانکها، مرگِ جهانِ برکه و گربه، مرگِ دوربین و در نهایت مرگِ سوژهی ادراککنندهی تمامِ این رخدادها.
۳-۳ رهایی
به زعمِ من، تمامیتِ فیلمِ ماهی و گربه روی به سوی مرگ دارد و به همین ترتیب، تمامیتِ تحلیلِ چنین فیلمی نیز بایست با مرگ تمام شود. مکری، در ابتدا ما را با ادراکِ حسی مواجه میکند؛ جایی که تا قبل از اولین لوپِ زمانی ما درگیرِ کشفِ مکان هستیم. بعد از آن رخداد، فهمِ زمانی در ما شکل میگیرد و تنها هدفمان رسیدن به درکی صحیح از زمانِ فیلم است و در نهایت، با مرگِ مارال، مسئلهی ادراکِ فرمازمانیِ ما حاصل میشود و ایدهی مرگ به تکامل در ذهنِ ما شکل میگیرد. ماکس شلر، سه ویژگی را برای موجوداتِ روحانی (که تعریفِ خاصِ خودش را از آن دارد) مطرح میکند: آگاهی به وجود داشتنِ خودش، آگاهی به زمانِ خودش و آگاهی به مرگِ خودش. آنچه اثرِ مکری را به واقع اثری هراسناک میکند، شدت تاثیرگذاریِ مرگ در تمامِ چیزهاست (برخلافِ کارگردانی مانندِ فرهادی که مسائلی چون خیانت و دروغ و … دغدغهی اصلیاش است)؛ همان انقباضی که بیامان از آن دادِ سخن راندهام. اگر موجودِ روحانیِ شلر را به موجودِ آگاه تعبیر کنیم، تمامِ موجوداتِ آگاه در این فیلم روی به سوی مرگ دارند. حال بایست پرسید که این موجودات چیستند؟
واضحن، جهانِ برکه و جنگل را نمیتوان آگاه دانست. اگر هم تعبیری از مرگِ این جهان داشته باشیم، در واقع منظورمان نابودی و به محاق عدم افتادنِ این جهان است (چنانچه از مرگِ یک ستاره سخن میگوییم). لکن، برای شخصیتهای فیلم، همگی، میتوان مرگی را در نظر گرفت. آنها همگی در حرکتند تا مانندِ مارال، روزی، در جایی، شاید در همان لحظهای که مرگِ مارال را میبینیم، فدای ایدهی بنیادینِ مکری در پایان یافتن شوند. از آنجایی که این شخصیتها اصولن در تحلیلِمن هیچوقت جایگاهِ خاصی نداشتند نیازی به پرداختِ مرگِ آنها هم نیست: امروز مارال مرد، نمیدونم، شاید هم دیروز بود.
اما مرگِ دوربین و سوژهی مدرکِ جهان چه؟ به جد عقیده دارم که مرگِ دوربین، به مثابهی مرگِ مولف متحقق میگردد. توضیحِ زیادی برای این امر ندارم اما تنها این را میگویم که این مرگِ مولف همان آن مرگِ مولف نیست. مکری نیز چون ما، در جهانِ برکه و جنگل زیستی عمیق داشته و او، خودش، اولین کسی است که خودش را در آن جهان کشته است. در حقیقت، آن صحنهی بالا رفتنِ دوربین بیش از آن که به مای مخاطب تعلق داشته باشد، بایست عروجِ مکری در طیِ ساختِ ماهی و گربه قلمداد شود؛ جایی که او از این جهانی که خودش برساخته است رهایی مییابد و بادبادکها را نوش میکند (در یک تحلیلِ کلاسیکِ مولفمحور: عشقِ دورانِ کودکیاش را در آغوش میکشد).
اگر مکری به مثابهی مولف، یعنی کسی که دکوپاژ و حرکتِ دوربین را تعیین کرده است، از جهان خارج میشود، تمامِ مخاطبانِ فیلم نیز، تمامِ سوژههای فیلم نیز به تبعِ اولین سوژهی ادراک کنندهی فیلم (مولف)، طبعن، با مرگ مواجه میشوند. همانهایی که در جهانِبرساختهی مکری پرتابشدهبودند و اکنون، زمانِ رهاییشان است. در حقیقت، بایست مکری را سپاس گفت که ترس و لرزی که در جهانِ برکه و جنگل را تجربه نموده، با ما نیز به اشتراک گذاشته است. او هنرمند است. مکری، از ابتدا تا انتهای فیلم، حتی یک لحظه هم مرا در حیرت فرو نبرد(این تعدادِ کثیرِ فیلمهای لانگتیکی که دیدهام و این تعدادِ کثیرِ فیلمهای وحشتی که دیدهام سپرِ مدافعِ من بودند) به جز پایانبندیِ فیلمش. همان هنگام که صدای مارال پخش میشود، گویی، تمامِ قساوتهای دنیایِ بیرحم و تیرهی مکری از بین رفتهاند و ما به لحظهی نابی از رهایی رسیدهایم؛ همانجایی که میتوانیم آسودهخاطر با خود بگوییم: «اوه.. مارال راحت شد. ما نیز بهتر است که کمکم راحت شویم و به دنیای روزمرهی خود بازگردیم»… مکری، قبل از انتهایِ فیلمش، ما را آمادهی پایانبندیِ ماهی و گربه (که در واقع به هیچ وجه بر خلافِ بقیهی تیتراژها نمیتواند جزوِ فیلم باشد) میکند تا بدانیم که زمانِ مرگ فرارسیده است و اکنون میتوانیم خودمان را رها کنیم. تفسیری که در اولین نگاهِ خودش، پایانی است بسیار زیبا، اسطورهای و پر از امیدی بر سفرِ زیستی ما در جهانِ مکری که آن دلهره و دلواپسی و پروای طولِ فیلم را بالکل زائل میکند. و در نهایت، ممنون از مکری که در آن لحظاتِ پایانی برایمان موسیقی گذاشت، حتی اگر آشغالی مثلِ پالت باشد.
لکن، این تمامِ مسئلهی مرگ نیست. مسئلهی بسیار غامضتری هم وجود دارد که در تمامِ مدت سعی در پنهانکردنِ آن داشتم و آن هم اتهامِ عجیبی است که مستقیمن مکری، به واسطهی صدایِ فیلم، در مظانِ آن است: «چرا مارال پس از مرگِ خودش، آن هم انقدر سرد، حرف زد؟»، «آیا بقیهی نریشنهای فیلم هم صدای مردگان بودند؟»، «آن خبرنگارِ مرده هم که هنوز در همین جهان است»، «یعنی بعد از مرگ باز هم در جهان باقی میمانیم؟» ایدهای تناسخوار بر ابقای ذهنِ انسانیت در همین جهانِ مادی. بلی، اگر اثرِ مکری را بازنماییای صرف از جهانِ خودمان ببینیم، دیگر ایدهی رهایی هیچ معنایی ندارد. در واقع، لوپهای حرکتِ مادیِ ما دوباره تکرار میشوند و ما چون روحی، دوباره، سرگردان، در جهانِ برکه و جنگل میگردیم و میگردیم و میگردیم. در حقیقت، اگر مارال و دیگران پس از مرگ در همان جهانِ خودشان دوباره به شکلِ تناسخوار به حیاتِ آگاهانهی خود، این بار در یک سفرِ زیستیِ روحانی، ادامه میدهند، مای سوژه نیز پس از مرگ، به جهانِ روزمرهی خودمان بازگشتهایم و دوباره به یک حیاتِ دیگر ادامه دادهایم و شاید چنین رخدادی، پس از مرگِ روزمرهی ما نیز، دوباره و دوباره در جهانهای دیگر ادامه یابد. ایدهی سخت، سهمناک و به شدت پوچی است. شخصن میگویم که مرا یارای تحملِ چنین پوچیِ عمیقی نیست. این دیگر رهایی نیست، بلکه «دربندیِ» ابدی و ازلی است. پس ترجیح میدهم فیلمِ مکری را بدونِ صدا تماشا کنم، حتی به قیمت از دست دادنِ موسیقیِ خوبش؛ چرا که: از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیشتر نباشد؟
پینوشتِ ۱: ممنون از دوستانی که این متن را تکه به تکه که نوشته میشد میخواندند و نظر میدادند.
پینوشتِ ۲: واضح است که ماهی و گربه فیلمی نیست که من «دوستش» داشته باشم، هر چند که به نظرم فیلمی است که به راحتی آن را میتوان شاهکارِ سینمای ایران و همچنین، از جهاتِ بسیار زیادی، شاهکارِ سینمای جهان خواند.
پینوشتِ ۲: من اکنون ۲۳ سال دارم. از ۱۷ سالگی ایدهای در ذهنم میپروردانم که فیلمی تک پلان بسازم (یا حداقل فیلمنامهاش را بنویسم)؛ فیلمی ۴ ساعته با یک روایت از ۷ روز تلاش برای بقا. لکن، آن هنگامِ که کارِ مکری را دیدم، هر چند حسودی هم کردم، اما نمیتوانم از اذعان به این امر که اگر کارِ من همین الان ساخته میشد به مراتبِ اثری سخیفتر از کارِ مکری بود خودداری نمایم.
پینوشت۳: بحثهای گستردهای از فیلم باقی ماندهاند. به طورِ مثال، اگر من کارِ مکری را یک رئالیسمِ ناب میخوانم، پس «موسیقی» فیلم را چگونه میتوان توجیه کرد؟ موسیقی از کجا میآید؟ مبحثِ موسیقی را بایست در کنارِ «دوربین» فهم کرد (صدا در کنارِ تصویر). با این تفاوتِ عمده که هر چند دوربین در یک حرکتِ لاینقطعِ ۱۳۰ دقیقهای قرار دارد، اما موسیقی دارای نوسان و ضربان است. به هر روی، میتوان چنین گفت که اگر دوربین جهانِ برکه و جنگل را بازنمایی میکند، موسیقی نیز صداهای عجیبِ این جهان را بازنمایی میکند. بعید نیست که تمامِ کاراکترهای این فیلم هم آن موسیقیهایی که ما میشنویم را بشنوند.
پینوشتِ ۴: سینماگر لزومن فقط یک هنرمند نیست، کما این که مثلن یک فیلسوف لزومن یک متفکر نیست و میتواند در ذیلِ اثرِفلسفیِ خودش هنر (به خصوص از جهتِ فرم) را نیز طرح نماید. به همین ترتیب، این که بگوییم نباید به مولف هیچ ویژگیِ متفکرانهای را نسبت داد، حرفی است از اساس به گزاف.
پینوشتِ ۵: تا کی میخواهیم سینما را داستان ببینیم؟
پینوشتِ ۶: طبعن دیدنِ این فیلم بدونِ دیدنِ فیلمهایی ژانرِ اسلشر (بسیاری از آنها) و همچنین کشتیِ روسی و همچنین بعضی از کارهای آلن رنه و در ادامه کارهای گاس ون سنت و کوبریک و …. خالی از لطف خواهد بود. من در این متن نتوانستم به همهی آنها اشاره کنم که چنین کاری متنی مستقل طلب میکند، اما، همانطور که در من واضحن اشاره کردم، مکری در پستویِ خانهاش فیلم نساخته بلکه ادامهی حرکتِ دیالکتیکیِ [البته نه به معنای لزومن متافیزیکیاش] تاریخِ سینما است که فیلمی مثلِ ماهی و گربه را در درونِ خودش میآفریند. پس، باز هم تاکید میکنم، اولین محتوای ماهی و گربه، مواجههی آن با تاریخِ سینماست.
پینوشتِ ۷: به شدت بر این عقیدهام که وقتی ما «ابژهی هنری» را به حسبِ خودش میبینیم، این ابژه، از اساس، خیلی ارسطوییطور، بر فرم ابتنا دارد تا محتوا. به این بیان که ممکن است مولف ابتدا محتوا را در نظر داشته باشد و سپس فرم را پیدا کند و یا برعکسش. به همین ترتیب مخاطب ممکن است ابتدا نسبت به محتوا واکنش نشان دهد و سپس فرم را ارزیابی کند و برعکسش. اما، وقتی خودِ ابژهی هنری را در نظر میگیریم (به این حسب که این ابژه با مولف و مخاطب در ارتباط است)، فرم است که قطعیتِ «خوبی» یا «بدی» یک فیلم را معین میکند. در درونِ فرم است که «پاششِ محتوا» رخ میدهد. هر چند بایستی تاکید داشت که تمایزِ میانِ فرم و محتوا از اساس امری است انتزاعی؛ چه این که فرمِ مکری، همانهنگام که به حسبِ تاریخِ سینما در نظر گرفته میشود، عینِ محتواست و محتوایِ پوچانگارانهی او، همانهنگام که به حسبِ حرکتِ یاینقطعِ دوربین نگریسته میشود، عینِ فرم است.
پینوشتِ ۸: منطقِ نوشتهی من مشخص است: ابتدا بحث را از ذیلِ ادراکِ حسی روشن کردهام، سپس آن را در ادراکِ زمانی موردِ مداقه قرار دادهام و سپس از مسیرِ ادراکِ فرازمانی فیلم را کاویدهام. چنانچه در ابتدای متن گفتهام، لزومن اعتقادی بر این ندارم که این نوع مداقهی فلسفی (با همین فرم) بر تمامِ فیلمها میتواند بار شود و یا حتی با زندگیِ روزمرهی ما هم کاملن در تطابق است (که بسیار مثالِ نقض میتوان آورد). این روندِ نزدیکشدن به فیلم، به خصوص با این مفاهیم، بیش از هر چیز با ماهی و گربه در تطابق است (هر چند که شاید بتواند بر فیلمهای دیگری نیز آن را بار کرد و از آن معانیِ کاملن متفاوتی دریافت کرد). من تنها به این دلیل این فرم را برای ماهی و گربه انتخاب کردم که از همان ابتدا «پرتابشدگی» در جهان مدِ نظرم بود و این پرتابشدگی، معمولن به حسبِ این سه نوع ادراکِ حسی تقویم مییابند. به این معنا، من لزومن حتی اعتقادی هم ندارم که پرتابشدگی معنای واقعیِ زیستِ ما در جهانِ روزمره است، اما میتوانم اعتقاد داشته باشم که مبنای زیستِ ما در جهانِ مکری همین مفهوم است.
پینوشتِ ۹: تیترِ مطلب، دستکاری شدهی یک جمله از «ابله» تالستوی است. آنجایی که راوی، «گیوتین» را نه لزومن یک مرگِ راحتتر از مرگ با شکنجه، بلکه خودِ آن را بدتر از هر نوع شکنجه میداند. آنچه زیست در جهانِ برکه و جنگل ایجاد میکند، شاید هر چند که ما را به وعدهای برای رهایی میرساند، لکن، هیچ معلوم نیست که خودِ آن رهایی عذابی بیشتر نباشد.