آتش، مرزِ تاریخی میانِ انسان نبودن و انسانیت است. آنهنگامی که آتش، افتتاح شد و انسان آن را نه به عنوانِ «یک پدیده» بلکه به مثابهی یک «ابزار» به کارگرفت، توانست خودش را، حداقل تا حدِ زیادی، از مقامِ حیوانیت به بالا بکشد و به مثابهی یک انسان عرضه کند. فیلمِ «آتش» نیز به همین ترتیب، خودش را به دو قسمت تبدیل میکند: قبل از آتش و بعد از آتش. قبل از آتش، داستانِ زنی است مرموز به نام «نوال مروان» که فرزندانش (ژیان و سایمون) میخواهند شرحِ زندگی او را بدانند و بعد از آتش، داستان فقط داستانِ تیرگی موجودی به نامِ انسان است. بر خلافِ اسطورهی نخستینی که بیان کردم، این بار آتش نه مرزِ انسان شدن، بلکه مرزِ نابود کردنِ تمام آنچیزهایی است که انسانیت، تا به این جا، بر روی آن ها بنا شده است.
دنی ویلنو، آغازِ فیلماش را سهمگین به تصویر میکشد، جایی که یک موسیقی هارد راک، تصویرِ کودکانی را مزین میکند که سربازان لبنانی در حالِ تراشیدنِ سرِ آنها هستند. همین نمای ابتدایی کافی است که یک سری از شعارهای ابتدایی فیلم (از جمله ضد جنگ بودنِ آن) را درک کنیم اما هر چه فیلم جلوتر میرود، داستانِ فیلم، پیچیدهتر و در عینحال سهمناکتر میگردد. ویلنو، این اجازه را به خودش میدهد که قدم به قدم ما را با زنی همداستان کند که زجرهایش، چون دردهایی که در پوست و استخوانمان میکشیم، لمس گردد و با بینندهی خود پابرجا بماند. بدین ترتیب، فیلمنامه، شخصیتپردازی و بازیها به شدت مهم مینمایند و بایستی گفت که غیر از گره ابتدایی داستان (این که مادری پس از مرگ از فرزندانش بخواهد که به جست جو در زندگی او بپردازند) فیلمنامه چفت و بستی ستودنی دارد و به خصوص تعلیقها و گره پایانی آن، مخاطب را کاملن تحتِ تاثیر قرار میدهد. با این که بازی لوبنا آزابل در نقشِ نوال مروان و ملیسا پولین (به خصوص با آن صورِ غمی که در پایانِ فیلم مینوازد) واقعن ستودنی است بازی رمی ژرارد (با توجه به نقشِبه شدت کمرنگ اما مهماش) کمی پسزننده است. گذشته از این دو مورد، شخصیت پردازی فیلم (که بارش بر روی دوشِ لوبناآزابل است) به درستی رخ میدهد. شخصیتِ تراژیکِ نوال مروان چنان در فیلم اهمیت دارد که لحظه به لحظهی واکنشها، ادراکات و غمهایی که او در طولِ فیلم به نمایش میگذارد، گرهی از داستانِ فیلم را باز میگشاد و ما تمامِ این اتفاقات را پله به پله، همراه با نوال به تماشا مینشینیم؛ از عشق به فرزند تا عشق به مریمِ عذرا. ریتمِ فیلم، ریتمِ کند و باحوصلهای است. ویلنو آرام آرام مخاطبِ خودش را با داستانِ نوال و فرزندانِ او همراه میکند و در این بین، ابایی هم از به تصویر کشیدنِ زیباییهای لبنان(که یکی از عواملِ کند شدنِ ریتم است) ندارد و در نهایت فیلمبرداری و میزانسِ فیلم هم کاملن قابل قبول هستند. فیلمبرداری، آرام و سنگین است؛ قرار نیست که تنشهای درونی نوال یا فرزندانش به واسطهی تکانهای شدیدِ دوربین منتقل شود و در عینِ حال، اگر صحنهای یا سکانسی (مانند آتش گرفتنِ مینیبوس) نیاز به پرشهای سریع یا حرکتِ دوربین داشته باشد، این اتفاق به خوبی در بافتِ فیلم رخ میدهد و از یکدستی آن به هیچوجه نمیکاهد.
ویلنو، تراژدی خودش را از دو منظر مینگرد، یکی داستانی خصوصی از ذاتِ آدمیان و سرشتِ خدایگونهی آنها(داستانِ نوال) و دیگر داستانِ عمومیای از مصائبِ جنگ و کشتار(جنگِ شش روزهی لبنان). در بابِ داستانِ اول، چیزی نمیگویم تا لطفِ دیدنِ آن در نسختین تجربهاش، دلنشین باشد اما در بابِ داستانِ دوم سخنها در دل دارم. ویلنو، حرفهای شعاریاش را فریاد نمیزند بلکه از دلِ داستانِ نوال و نشانههای متعددِ درونِ فیلم پیامهایش را به مخاطب منتقل میکند و بایستی گفت که این کار را با مهارتِ قابلِ توجهی انجام میدهد. ما از همان ابتدا که صحنهی تراشیدنِ سرِ کودکی را میبینیم، داستانِ زجرهای انسانیتی را به مشاهده مینشینیم که با لطف و همراهیِ حرص و آز و سیاست، انسان را تبدیل به خدایی از خشم کرده است. نماد و نمایِ اصلی فیلم، یعنی آتش و سکانسِ تماشایی و منکوبکنندهی آتش گرفتنِ مینیبوس در میانهی فیلم، بارزترین سخنِ کارگردان است؛ در آن جایی که ویلنو، نه به بنیادگراهای مسلمان، بلکه به بنیادگراهای مسیحی (که تمثالِ مریمِ مقدس بر روی لولهی کلاشینکفشان نقش بربستهاست) میتازد و «دین» و «خشم» و «نفرت» را از اساس، عاملِ بدبختی میداند. اینجا همان جایی است که تراژدی انسانیت رخ میدهد، همان هنگامی که آتش، نه مرزِ میانِ گستتن از حیوانیت و رسیدن به اعتلای اولوهیت، بلکه سراشیبی تندِ سقوط در مغاکِ جنگ است. در این میان نیز، نوال نه پاکزادهای اشرافی از آستانهی درهای بهشت، بلکه انسانی است که در تقابل با ترور و خشم، ترور میکند، جان میگیرد و خود نیز در جادههای بیسرانجام و خونآلود شهرهای لبنان به فراموشی سپرده میشود. در نهایت، یک نکته میماند و آن هم «آتش بودنِ حقیقت» است. چهارچوبهای ایدهآلیسمِ ناب به ما میگوید که انسانیت (و نه انسان)، تمامِ آن حقیقتی است که باید باشد و چیزی ورای آن نیست؛ در این جایگاه، انسانیت خودش به مقامِ اولوهیت میرسد (و حقوق بشر مگر چیزی غیر از این است؟). حال اگر تفسیرِ ابتدایی من از جایگاه آتش در طیِ مقامِ انسانیت را بپذیریم و اگر بپذیریم انسانیت به واسطهی آتش حقیقت شده است، هر حقیقتی آتشی بر جان میزند و فیلمِ «آتش»، بازنمایی بنیادین از همین حقیقتِ شعلهور است. نوال، همسرش و فرزداندش هنگامی که به حقیقت دست مییابند گر میگیرند و جهان، در بازنمای آتش و شعله و دود و جنگ است که حقیقتهای جدیدش را برمیتاباند.
پینوشت: با تمامِ این توصیفات، روایتِ ویلنو از «غربِ سحرآمیز» همان غربِ کلیشهای و بیآتشی است که جان نمیگیرد و همه در آن به صلح رسیدهاند؛ کانادایی که گویی بهشتِ برین است و انسانهای سوختهی شرقی به سمتِ آن پناه میبرند. لازم به ذکر نیست که من این روایت را از تفسیرم حذف کردهام.
ویلنو، تراژدی خودش را از دو منظر مینگرد، یکی داستانی خصوصی از ذاتِ آدمیان و سرشتِ خدایگونهی آنها(داستانِ نوال) و دیگر داستانِ عمومیای از مصائبِ جنگ و کشتار(جنگِ شش روزهی لبنان). در بابِ داستانِ اول، چیزی نمیگویم تا لطفِ دیدنِ آن در نسختین تجربهاش، دلنشین باشد اما در بابِ داستانِ دوم سخنها در دل دارم. ویلنو، حرفهای شعاریاش را فریاد نمیزند بلکه از دلِ داستانِ نوال و نشانههای متعددِ درونِ فیلم پیامهایش را به مخاطب منتقل میکند و بایستی گفت که این کار را با مهارتِ قابلِ توجهی انجام میدهد. ما از همان ابتدا که صحنهی تراشیدنِ سرِ کودکی را میبینیم، داستانِ زجرهای انسانیتی را به مشاهده مینشینیم که با لطف و همراهیِ حرص و آز و سیاست، انسان را تبدیل به خدایی از خشم کرده است. نماد و نمایِ اصلی فیلم، یعنی آتش و سکانسِ تماشایی و منکوبکنندهی آتش گرفتنِ مینیبوس در میانهی فیلم، بارزترین سخنِ کارگردان است؛ در آن جایی که ویلنو، نه به بنیادگراهای مسلمان، بلکه به بنیادگراهای مسیحی (که تمثالِ مریمِ مقدس بر روی لولهی کلاشینکفشان نقش بربستهاست) میتازد و «دین» و «خشم» و «نفرت» را از اساس، عاملِ بدبختی میداند. اینجا همان جایی است که تراژدی انسانیت رخ میدهد، همان هنگامی که آتش، نه مرزِ میانِ گستتن از حیوانیت و رسیدن به اعتلای اولوهیت، بلکه سراشیبی تندِ سقوط در مغاکِ جنگ است. در این میان نیز، نوال نه پاکزادهای اشرافی از آستانهی درهای بهشت، بلکه انسانی است که در تقابل با ترور و خشم، ترور میکند، جان میگیرد و خود نیز در جادههای بیسرانجام و خونآلود شهرهای لبنان به فراموشی سپرده میشود. در نهایت، یک نکته میماند و آن هم «آتش بودنِ حقیقت» است. چهارچوبهای ایدهآلیسمِ ناب به ما میگوید که انسانیت (و نه انسان)، تمامِ آن حقیقتی است که باید باشد و چیزی ورای آن نیست؛ در این جایگاه، انسانیت خودش به مقامِ اولوهیت میرسد (و حقوق بشر مگر چیزی غیر از این است؟). حال اگر تفسیرِ ابتدایی من از جایگاه آتش در طیِ مقامِ انسانیت را بپذیریم و اگر بپذیریم انسانیت به واسطهی آتش حقیقت شده است، هر حقیقتی آتشی بر جان میزند و فیلمِ «آتش»، بازنمایی بنیادین از همین حقیقتِ شعلهور است. نوال، همسرش و فرزداندش هنگامی که به حقیقت دست مییابند گر میگیرند و جهان، در بازنمای آتش و شعله و دود و جنگ است که حقیقتهای جدیدش را برمیتاباند.
پینوشت: با تمامِ این توصیفات، روایتِ ویلنو از «غربِ سحرآمیز» همان غربِ کلیشهای و بیآتشی است که جان نمیگیرد و همه در آن به صلح رسیدهاند؛ کانادایی که گویی بهشتِ برین است و انسانهای سوختهی شرقی به سمتِ آن پناه میبرند. لازم به ذکر نیست که من این روایت را از تفسیرم حذف کردهام.