من معمولن در موردِ فیلمهایی که نقدهای زیادی بر آن نوشته شده باشد و تمامِ وجوهِ آنها واکاوی شده باشد دست به قلم نمیبرم و افاضهای زیادتر از آنچه محققین امر بر آن فیلم بارکردهاند را خاطرنشان نمیکنم؛ مگر به دو علت که هر دو علت به یک سرچشمه بازمیگردد: مواجههای خاص با فیلم. درواقع، اگر بپندارم که مواجهه، دریافت و بینشِ من از فیلم چیزی متمایز از تمامِ دیگران است (مثلن مطلبِ در بابِ آبیگرمترین رنگ است) آن چه نوشتهام را منتشر میکنم؛ علاوه بر این، بسیار پیش میآید که مواجههی من با یک فیلم، نه از زاویهی خودِ فیلم، بلکه از زاویهای کلیتر یا نظریتری باشد(مثلن مطلبی که در موردِ جانگوی آزاد شده نوشتم). به بیانِ دیگر، گاه صحبت کردن از یک فیلم، تنها یک رویدادِ استمساکیای مبنی بر بیان کردنِ چیزی است که اکنون، و در مواجهه با فلان فیلمِ خاص، مجالش را مهیا دیدهام. مطلبی که در بابِ فیلمِ دوک مینویسم از رستهی دومیهاست. چه آنکه کلِ بحث به ماهیتِ بازنمایانهی سینما خواهد گذشت.
سوال از بازنمایی
یکی از اصلیترین سوالها در پرداختِ فلسفی به سینما این مسئله خواهد بود که «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» اوه.. این سوال فقط در مقامِ اول قابلِ فهم مینماید، با این حال، واکنشِ فروتنانهی دریدا هم قابلِ توجه است: «منظور از بازنمایی یک چیز چیست؟ میتوانیم پاسخ دهیم که: نمایش دادنِ یک چیز. با این حال و به راستی، آیا امروزه ما میتوانیم یقیین داشته باشیم که معنای این واژه را دانستهایم؟»(از مقالهی «دربابِ بازنمایی») کمی بحث پیرامونِ این واژه را باز خواهم کرد: «در ابتدا جهان بود و جهان نزدِ بازنمایی بود و بازنمایی جهان بود.» به تعبیری، اگر به افلاطونِ سرآغاز بازگردیم، جهان برای افلاطون چیزی جز بازنمایی نبود. برای افلاطون، جهانی که در آن زیست میکنیم تنها «نمایش دادنِ جهانِ دیگری است» که آن جهانِ دوم را مُثًل میخواند (افلاطون در کتابِ سترگِ جمهوری، چندین و چند استدلال بر نفی هنرهای غنایی میآورد و یکی از آنها این است که «چرا بایست از یک بازنمایی دوباره بازنمایی به دست داد؟» بازنماییِ بازنمایی برای افلاطون امری ناپسند به شمار میرفت) بدین ترتیب، پس از افلاطون، یک رهیافتِ اساسی شکل میگیرد: بازنمایی ابژکتیو؛ به این معنا که ابژهی (=چیزی) در خارج، چیزِ دیگری غیر از خود را نشان میدهد [با تمامِ توجهی که همواره بایست نسبت به تذکرِ دریدار داشته باشیم]. قرنها پس از او، صورتِ دیگری از بازنمایی(حداقل به شکلِ مدون)، با ظهورِ کانت به ثمره مینشیند و آن بازنمایی سوبژکتیو است. حال مسئله از جهانِ خارج به داخلِ سوژه (=ذهنِ انسان) کشیده شده است و مسئله این است که ذهنِ انسان چگونه یک چیز(ابژه) در جهانِ خارج را نمایش میدهد؟
بدین ترتیب، دو محورِ اساسی، حداقل از منظرِ من، در تاریخ شکل میگیرد: مسئلهی بازنمایی ابژهها و مسئلهی بازنمایی ذهنِ ما.در بابِ مسئلهی اول ایدهها زیاد است اما به تبعِ کازان، من دو محورِ اساسی را برمیشمارم: رویکردهای نومینالیستی و رویکردهای رئالیستی. دستهی اول به مانندِ نومینالیستهای قرونِ وسطا (و پس از آنها) بر این عقیدهاست که بازنمایی یک ابژهی خارجی (مثلن یک فیلم) صرفن به فرآیندِ ذهنی ما بازمیگردد. به این معنا که هیچچیزِ کلیِ فیلم واقعی نیست مگر این که ذهنی با آن مواجه شود و آن را به صورتِ کلی درآورد(مثلن انزجار در فیلمِ «بهار،تابستان…» واقعن در فیلم نیست و فیلم به واسطهی ذهنِ ماست که بازنمایی مفهومِ انزجار را میکند). ما صرفن قطعاتِ بینهایتی از فریمها و تصاویر را میبینیم و این ذهنِ ماست که حرکتِ استاد بر روی قایق را به مثابهی یک کلی درک میکند. اما مهمترین مدافعِ رویکردِ رئالیستی(از نوعِ افراطیاش)، آندره بازن (اگر درست نوشته باشم) است. این رویکرد بر این عقیده است که آنچه در فیلمها هست واقعن «هست». اگر پیرمرد قایق را به سمتِ خودش میکشد، واقعن کشیدن شدنِ قایق به سمتِ پیرمردِ در جهانِ خارج رخ میدهد و سینما آن را برای ما بازنمایی میکند (نشان میدهد). رویکردهای دستِ چندمِ ثالثی هم در بازنمایی ابژکتیو وجود دارند، مثلن رویکردِ پدیدارشناسانه (به تبع از هوسرل، بزرگترین فیلسوفِ ماهویِ وجودمحور)، هم واقعیتِ فیلم را قبول دارند و هم بازساختهشدنِ آن توسطِ ذهن (مسئلهی تقویم و تمامِ چیزهایی که هوسرل تلاش کرد آنها را اثبات کند). در بابِ بازنمایی سوبژکتیو نیز سخن فراوان است و به ذکرِ یک دیدگاه بسنده میکنم؛ هوگو مونستربرگ (روانشناس شهیرِ آلمانی و، به زعمِ من، فیلسوفِ سینما) میگوید : «با توجه به هر دو نقطهنظرِ زیباییشناسی و روانشناسی، روایتِ فیلم، یک داستانِ انسانی را به نمایش میگذارد، چگونه این کار محقق میشود؟ با فائق آمدن بر صورتهای جهانِ خارجی (یعنی زمان، مکان، علیت) و وفقدادنِ اتفاقاتِ این جهان با صورتهای جهانِ درونی (یعنی التفات، حافظه، تخیل و احساسات)» (نقل قول از کتابِ فیلم و سینما: متفکرانِ کلیدی) مونستربرگ با تاثیرپذیری آشکار از نظریههای زیبایی کانت و شوپنهاور، مشخصن نوعی استعلا(ایدهی فلسفهی استعلایی کانت) را برای فیلم در نظر میگیرد و بازنماییِ ذهنی را، تطبیقِ جهانِ خارجی به صورِ ذهنی میداند (دقت داشته باشیم که حضور در هر کدام از رویکردهای بازنمایی ابژکتیو و سوبژکتیو لزومن به معنای طردِ نوعِ دیگرِ بازنمایی نیست. یعنی مونستربرگ میتواند تئوری در کنارِ تئوری بازنمایی سوبژکتیو خود، یک تئوری بازنمایی ابژکتیو را هم قوام بخشد).
بازگردیم به سوالِ اول: «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» فکر میکنم جوابِ این سوال با توجه به پیچیده و بغرنج بودنِ این مفهوم، چنان که دریدا اشاره کرد، دیگر چنان که در ابتدا فکر میکردیم آنچنان هم واضح نیست. دیگر به راحتی نمیتوانیم بگوییم که «هی… این فیلم (مثلن بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار) در حالِ نشان دادنِ یک دریاچهی زیبا در کرهی جنوبی است.» اولین سوالی که در مواجهه با چنین گزارهای به ذهنمان میرسد این است که «کی؟ چی؟ چطور؟ چگونه؟ بر اساسِ چه فرآیندی این دریاچه در فیلم برای ما به نمایش درآمدهاند؟ ذهنِ ما چگونه از این دریاچه آگاه میشود و چه تفاوتی مابینِ آنچیزی که فیلم از دریاچه نشان میدهد با آنچیزی که ذهنِ ما از دریاچه نشان میدهد وجود دارد؟» و هزاران سوالی مثلِ اینها. علاوه بر این، میتوان مسئله را بغرنجتر هم کرد. اگر ما عکسی از دریاچهی بازنماییشده در فیلمِ «بهار، تابستان…» را در اینترنت ببینیم (مثلن یک شات از فیلم) دقیقن چه اتفاقی رخ داده است؟ افلاطونطور، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه». و اگر ما کانتطور(و با توجه به بازنمایی ذهنمان) به این عکس نگاه کنیم، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه».
یکی از اصلیترین سوالها در پرداختِ فلسفی به سینما این مسئله خواهد بود که «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» اوه.. این سوال فقط در مقامِ اول قابلِ فهم مینماید، با این حال، واکنشِ فروتنانهی دریدا هم قابلِ توجه است: «منظور از بازنمایی یک چیز چیست؟ میتوانیم پاسخ دهیم که: نمایش دادنِ یک چیز. با این حال و به راستی، آیا امروزه ما میتوانیم یقیین داشته باشیم که معنای این واژه را دانستهایم؟»(از مقالهی «دربابِ بازنمایی») کمی بحث پیرامونِ این واژه را باز خواهم کرد: «در ابتدا جهان بود و جهان نزدِ بازنمایی بود و بازنمایی جهان بود.» به تعبیری، اگر به افلاطونِ سرآغاز بازگردیم، جهان برای افلاطون چیزی جز بازنمایی نبود. برای افلاطون، جهانی که در آن زیست میکنیم تنها «نمایش دادنِ جهانِ دیگری است» که آن جهانِ دوم را مُثًل میخواند (افلاطون در کتابِ سترگِ جمهوری، چندین و چند استدلال بر نفی هنرهای غنایی میآورد و یکی از آنها این است که «چرا بایست از یک بازنمایی دوباره بازنمایی به دست داد؟» بازنماییِ بازنمایی برای افلاطون امری ناپسند به شمار میرفت) بدین ترتیب، پس از افلاطون، یک رهیافتِ اساسی شکل میگیرد: بازنمایی ابژکتیو؛ به این معنا که ابژهی (=چیزی) در خارج، چیزِ دیگری غیر از خود را نشان میدهد [با تمامِ توجهی که همواره بایست نسبت به تذکرِ دریدار داشته باشیم]. قرنها پس از او، صورتِ دیگری از بازنمایی(حداقل به شکلِ مدون)، با ظهورِ کانت به ثمره مینشیند و آن بازنمایی سوبژکتیو است. حال مسئله از جهانِ خارج به داخلِ سوژه (=ذهنِ انسان) کشیده شده است و مسئله این است که ذهنِ انسان چگونه یک چیز(ابژه) در جهانِ خارج را نمایش میدهد؟
بدین ترتیب، دو محورِ اساسی، حداقل از منظرِ من، در تاریخ شکل میگیرد: مسئلهی بازنمایی ابژهها و مسئلهی بازنمایی ذهنِ ما.در بابِ مسئلهی اول ایدهها زیاد است اما به تبعِ کازان، من دو محورِ اساسی را برمیشمارم: رویکردهای نومینالیستی و رویکردهای رئالیستی. دستهی اول به مانندِ نومینالیستهای قرونِ وسطا (و پس از آنها) بر این عقیدهاست که بازنمایی یک ابژهی خارجی (مثلن یک فیلم) صرفن به فرآیندِ ذهنی ما بازمیگردد. به این معنا که هیچچیزِ کلیِ فیلم واقعی نیست مگر این که ذهنی با آن مواجه شود و آن را به صورتِ کلی درآورد(مثلن انزجار در فیلمِ «بهار،تابستان…» واقعن در فیلم نیست و فیلم به واسطهی ذهنِ ماست که بازنمایی مفهومِ انزجار را میکند). ما صرفن قطعاتِ بینهایتی از فریمها و تصاویر را میبینیم و این ذهنِ ماست که حرکتِ استاد بر روی قایق را به مثابهی یک کلی درک میکند. اما مهمترین مدافعِ رویکردِ رئالیستی(از نوعِ افراطیاش)، آندره بازن (اگر درست نوشته باشم) است. این رویکرد بر این عقیده است که آنچه در فیلمها هست واقعن «هست». اگر پیرمرد قایق را به سمتِ خودش میکشد، واقعن کشیدن شدنِ قایق به سمتِ پیرمردِ در جهانِ خارج رخ میدهد و سینما آن را برای ما بازنمایی میکند (نشان میدهد). رویکردهای دستِ چندمِ ثالثی هم در بازنمایی ابژکتیو وجود دارند، مثلن رویکردِ پدیدارشناسانه (به تبع از هوسرل، بزرگترین فیلسوفِ ماهویِ وجودمحور)، هم واقعیتِ فیلم را قبول دارند و هم بازساختهشدنِ آن توسطِ ذهن (مسئلهی تقویم و تمامِ چیزهایی که هوسرل تلاش کرد آنها را اثبات کند). در بابِ بازنمایی سوبژکتیو نیز سخن فراوان است و به ذکرِ یک دیدگاه بسنده میکنم؛ هوگو مونستربرگ (روانشناس شهیرِ آلمانی و، به زعمِ من، فیلسوفِ سینما) میگوید : «با توجه به هر دو نقطهنظرِ زیباییشناسی و روانشناسی، روایتِ فیلم، یک داستانِ انسانی را به نمایش میگذارد، چگونه این کار محقق میشود؟ با فائق آمدن بر صورتهای جهانِ خارجی (یعنی زمان، مکان، علیت) و وفقدادنِ اتفاقاتِ این جهان با صورتهای جهانِ درونی (یعنی التفات، حافظه، تخیل و احساسات)» (نقل قول از کتابِ فیلم و سینما: متفکرانِ کلیدی) مونستربرگ با تاثیرپذیری آشکار از نظریههای زیبایی کانت و شوپنهاور، مشخصن نوعی استعلا(ایدهی فلسفهی استعلایی کانت) را برای فیلم در نظر میگیرد و بازنماییِ ذهنی را، تطبیقِ جهانِ خارجی به صورِ ذهنی میداند (دقت داشته باشیم که حضور در هر کدام از رویکردهای بازنمایی ابژکتیو و سوبژکتیو لزومن به معنای طردِ نوعِ دیگرِ بازنمایی نیست. یعنی مونستربرگ میتواند تئوری در کنارِ تئوری بازنمایی سوبژکتیو خود، یک تئوری بازنمایی ابژکتیو را هم قوام بخشد).
بازگردیم به سوالِ اول: «بازنمایی چگونه رخ میدهد؟» فکر میکنم جوابِ این سوال با توجه به پیچیده و بغرنج بودنِ این مفهوم، چنان که دریدا اشاره کرد، دیگر چنان که در ابتدا فکر میکردیم آنچنان هم واضح نیست. دیگر به راحتی نمیتوانیم بگوییم که «هی… این فیلم (مثلن بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار) در حالِ نشان دادنِ یک دریاچهی زیبا در کرهی جنوبی است.» اولین سوالی که در مواجهه با چنین گزارهای به ذهنمان میرسد این است که «کی؟ چی؟ چطور؟ چگونه؟ بر اساسِ چه فرآیندی این دریاچه در فیلم برای ما به نمایش درآمدهاند؟ ذهنِ ما چگونه از این دریاچه آگاه میشود و چه تفاوتی مابینِ آنچیزی که فیلم از دریاچه نشان میدهد با آنچیزی که ذهنِ ما از دریاچه نشان میدهد وجود دارد؟» و هزاران سوالی مثلِ اینها. علاوه بر این، میتوان مسئله را بغرنجتر هم کرد. اگر ما عکسی از دریاچهی بازنماییشده در فیلمِ «بهار، تابستان…» را در اینترنت ببینیم (مثلن یک شات از فیلم) دقیقن چه اتفاقی رخ داده است؟ افلاطونطور، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه». و اگر ما کانتطور(و با توجه به بازنمایی ذهنمان) به این عکس نگاه کنیم، جواب این است: «یک بازنمایی از یک بازنمایی از یک بازنماییِ یک دریاچه».
بازنمایی و سینما
به جرات میتوان گفت که در مواجهه با بسیاری از آثارِ هنری هنوز یک مسئله باقی است: این اثرِ هنری، چیزی را برای من (/ما) به نمایش میگذارد(. چرا از قیدِ «بسیاری از آثارِ هنری» استفاده میکنم و نمیگویم همهی آنها؟ واضحن به دلیلِ مثالهای نقضی که در اختیار داریم. نقدن دو مثالِ نقض را ذکر میکنم: اولی، شاید، اولین سنخِ اثارِ هنریای بود که نمیتوانستند بازنمایانه محسوب شوند. منظور، نقاشیهای آبستره است. نقاشیهای آبستره، چالشی عظیم در تئوریِ «هر اثرِ هنری یک بازنمایی است»بود؛ چرا که این آثار، در واقع، قرار نبود هیچ چیز خارج از خودشان را «نشان» بدهند، آنها فقط خودشان بودند و درضمن، «هنر» هم محسوب میشدند. ظهورِ نقاشی آبستره را میتوان ظهورِ «تئوری ظهور (presence = حضور) [در مقابلِ Represence یا همان بازنمایی]» دانست. ما با اثرِ هنریای روبرو هستیم که فقط خودش است و غیر از خودش هیچ چیز نیست. علاوه بر نقاشی آبستره، میتوان به بعضی از بازیهای ویدئویی که با تمسک به دو عنصرِ «تعامل» و «جهانسازی» بازنمایی را طرد میکنند نیز اشاره کرد .
سینما در این میان چه جایگاهی دارد؟ به زعمِ من، و صرفن در یک کاوشِ استقرایی، سینما هیچوقت نتوانسته است از سیطرهی بازنمایی خلاص شود. هر چند این به آن معنا نیست که سینما لزومن «فقط» بازنمایی است. چنانچه هلن فیلدین در شرحِ تفکرِ مرلوپونتی و در بابِ ویژگی «جهانِ معنایی فیلم» میگوید: «مرلوپونتی بر بناکردنِ ارتباطی میانِ فیلم، اثرِ هنری و فلسفه بیمیل نبود، چرا که بر خلافِ ایدههای موجود در آن زمانی (که فیلم را صرفن توضیحگر و توصیفکننده میدانستند)، بر آن بود تا نشان دهد که چگونه معنا در فیلم برساخته میشود (خلق میشود). فیلم زبانِ سینماتوگرافیکِ خاصی (یک نوع گرامر) را به کار میگیرد؛ بدین معنا، همانطور که وقتی ما به قیافهی یک فردِ خشمگین نگاه میکنیم، خشم را تفسیر و یا بازخوانی نمیکنیم (بلکه صرفن قیافهی فرد خشمگین را میبینیم و تجربهاش میکنیم)، به همین ترتیب، ما در فیلم چیزی فراتر از «بازنمایی» را تجربه میکنیم: از طریقِ مجموعهای از موسیقیها، دیالوگها و تصویرهاست که معنای فیلم آشکار میشود؛ معنایی که نه میتواند به نوعی تشریحِ شناختی کاسته شود و نه به انعکاسِ واقعیت» (همان قبلی).
اما مضاف بر این سوال که «سینما فراتر از بازنمایی چه چیزی میتواند باشد؟»، آیا میتوان سینما را جدا از بازنمایی دید؟ به زعمِ من خیر. ذاتِ تصویر در سینما (و پیوند خوردنش با «حرکت» و «زمان» و به خصوص بحثِ «مولف»)، سینما را همیشه در بنیادیترین (و ابتداییترین) حالتِ خودش به یک اثرِ بازنمایانه تبدیل میسازد. برای این مسئله دو احتجاج در اختیار دارم. اولی مربوط به همان بابِ استقراییای است که پیش از این گفتم: مثال یا نمونهی نقضی از سینما بیاورید که بازنمایی در آن صورت نگرفته باشد. احتجاجِ دوم، اما، کمی بهتر به نظر میآید. سینما، در عامترین و مشمولترین معنای خودش چیست؟ فکر نمیکنم کسی با تعریفِ «تصویرِ متحرکی که به نمایش درمیآید» مشکلی داشته باشد (در عامترین حالت). سینما، در عامترین حالت، اگر بخواهد سینما باشد به دو عنصر نیاز دارد: «متحرک بودنِ تصاویر» و به تبعِ این عنصر: «به نمایش درآمدن». بازیهای زبانی همیشه قشنگ است: واژهی Play در مواجه با سینما و چیزی مثلِ بازیهای ویدئویی به دو معنای کاملن متفاوت به کار میرود. اولی را من به معنای «اجرا شدن» یا «به نمایش درآمدن» میخوانم و کاربردِ دوم را «بازیگری» میخوانم. در اولی ابژه (یا همان فیلم) بر پرده (یا اسکرین یا هر چیزِ دیگری) به نمایش در میآید (بدونِ دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک) اما در دومی (بازی ویدئویی) سوژه با «بازیگری» است که بازی را «اجرا» میکند (دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک). نتیجه آنکه سینما در اولین و بداههترین حضورش در جهان، همیشه مجبور است که، منفعلانه، «به نمایش بگذارد»؛ فعل مفعولی است، پس «چه چیزی را؟» - بازنمایی شکل گرفته است.
چرا من این متن را نوشتهام:
تارانتینو، مسئلهی سانسور و پاپکورن
پیش از دیدنِ این فیلم، در هنگامِ دیدنِ این فیلم و پس دیدنِ آن، سه مسئله ذهنِ مرا درگیرِ خود کرده بود. مسئلهی اول صحبتهای تارانتینو در کورسِ او در جشنوارهی کنِ امسال بود (میتوانید گزارشِ این جلسه در مجلهی ۲۴ شمارهی ویژهنامهی کن بخوانید). قبلتر وقتی در بابِ فیلمِ «جانگوی رها شده» نوشته بودم، فحشهایم را به تارانتینو داده بودم. آنجا استدلال کردهبودم که تارانتینو را نه تنها نمیتوان مولف (یا حتی هنرمند) خواند بلکه او به غیر از یکی دو اثر، در مرحلهی سینماتیستی[واژهی است احمقانه و ابداعی خودم] باقی میماند. کاری به حرفهایم در آن نوشته ندارم اما بحثهای او در کنِ امسال برایم به شدت جذاب و همچنین کمی مخاطرهآمیز میآمد. از او سوال شد که «چرا فیلمهای ۳۵ میلیمتری و آنالوگ را آرشیو میکنی؟» و او در جایی از پاسخش به این نکته اشاره کرد که «مردم برای چه قبلن به سینما میرفتند؟ برای این که فیلمها فقط در سینما بودند و کسی نمیتوانست فیلمهای ۳۵ و ۷۰ و … را در خانهاش ببیند. اما حالا که همه چیز دیجیتالی شده است و با موبایل هم میشود فیلم دید، لزومِ به سینما رفتن هم از بین میرود». جالب است، آیا به صرفِ گذر از آنالوگ به دیجیتال، سینما رفتن امرِ بیهودهای میشود؟
مسئلهی دوم اما خیلی جدیدتر است. در حلقهی موسوم به «پردیسِ قلهک»، من فیلمهایی که میخواهم در این پردیس ببینم را اطلاعرسانه میکنم تا دیگران هم اگر دوست داشتند، تجربهی دیدنِ فیلمها بر روی پردهی سینما را از دست ندهند. وقتی برای همین فیلمِ «بهار، تابستان…» اطلاعرسانی کردم، تنی چند از رفقا، با توجه به این که من فیلم را پیش از این ندیده بودم، اشکال کردند که اپیزودِ دومِ داستان پر است از سانسور و دیدنِ فیلم با چنین سانسورهایی (علیالظاهر پیش از این صدا و سیما این فیلم را با سانسورهای وحشیانهی خود اخته کرده و پخش نموده) عملن هیچ از جهانِ معنایی آن باقی نمیگذارد. چنانچه یکی از دوستان گفته بود: «این فیلم را با سانسور نبین پسر!». به هر روی مردد بودم که آیا دیدنِ فیلم در سینما و با وجودِ سانسورهای فراوان چیزی مضاف بر فیلم ارائه میکند یا خیر؟ کمکم در حالِ منصرف شدن بودم که اعلامِ حضورِ قاطعِ دوستی دیگر مرا به صرافتِ دیدنِ فیلم حتی با سانسورهای فراوانش برای بارِ اول انداخت.
مسئلهی سوم به یک ماه پیش برمیگردد. زمانی که با پدر و خواهرِ کوچکم به سینما رفته بودیم و فیلمِ «ردکارپت» عطاران را به تماشا نشستیم. من در جشنوارهی فجر از فیلم خوشم نیامده بود اما برای بارِ دوم که فیلم را میدیدم لحظه به لحظه غرق در فیلم میشدم و آن را باشکوه مییافتم. در این میان، خواهرِ کوچکم، که او نیز به خاطرِ سنِ کمش به جای توجه به فیلم غرق درپاپکورن خود شده بود (من اصن نمیفهمم چرا بچهها رو میآرن فیلمی که بزرگترا باس ببینن؟)، در این میان خشخشهای فولادینی بر اعصابِ من روانه میساخت. چنین بود که با حالتی عصبی به او (و همینطور پدرم که با درآوردن وقت و بیوقتِ موبایلش و اظهارِ نظرهای بیخودِ هیجانانگیزش روانم را ساییده بود) تذکر دادم. پدر، بعد از اتمامِ فیلم مرا توبیخ کرد که «به سینما میرویم برای تفریح؛ فیلم مهم است، اما سالنِ سینما جایی است برای خوشگذراندن. آنقدر جدیاش نگیر». این نصیحت هم در ذهنِ من نهادینه شد تا امروز.
به جرات میتوان گفت که در مواجهه با بسیاری از آثارِ هنری هنوز یک مسئله باقی است: این اثرِ هنری، چیزی را برای من (/ما) به نمایش میگذارد(. چرا از قیدِ «بسیاری از آثارِ هنری» استفاده میکنم و نمیگویم همهی آنها؟ واضحن به دلیلِ مثالهای نقضی که در اختیار داریم. نقدن دو مثالِ نقض را ذکر میکنم: اولی، شاید، اولین سنخِ اثارِ هنریای بود که نمیتوانستند بازنمایانه محسوب شوند. منظور، نقاشیهای آبستره است. نقاشیهای آبستره، چالشی عظیم در تئوریِ «هر اثرِ هنری یک بازنمایی است»بود؛ چرا که این آثار، در واقع، قرار نبود هیچ چیز خارج از خودشان را «نشان» بدهند، آنها فقط خودشان بودند و درضمن، «هنر» هم محسوب میشدند. ظهورِ نقاشی آبستره را میتوان ظهورِ «تئوری ظهور (presence = حضور) [در مقابلِ Represence یا همان بازنمایی]» دانست. ما با اثرِ هنریای روبرو هستیم که فقط خودش است و غیر از خودش هیچ چیز نیست. علاوه بر نقاشی آبستره، میتوان به بعضی از بازیهای ویدئویی که با تمسک به دو عنصرِ «تعامل» و «جهانسازی» بازنمایی را طرد میکنند نیز اشاره کرد .
سینما در این میان چه جایگاهی دارد؟ به زعمِ من، و صرفن در یک کاوشِ استقرایی، سینما هیچوقت نتوانسته است از سیطرهی بازنمایی خلاص شود. هر چند این به آن معنا نیست که سینما لزومن «فقط» بازنمایی است. چنانچه هلن فیلدین در شرحِ تفکرِ مرلوپونتی و در بابِ ویژگی «جهانِ معنایی فیلم» میگوید: «مرلوپونتی بر بناکردنِ ارتباطی میانِ فیلم، اثرِ هنری و فلسفه بیمیل نبود، چرا که بر خلافِ ایدههای موجود در آن زمانی (که فیلم را صرفن توضیحگر و توصیفکننده میدانستند)، بر آن بود تا نشان دهد که چگونه معنا در فیلم برساخته میشود (خلق میشود). فیلم زبانِ سینماتوگرافیکِ خاصی (یک نوع گرامر) را به کار میگیرد؛ بدین معنا، همانطور که وقتی ما به قیافهی یک فردِ خشمگین نگاه میکنیم، خشم را تفسیر و یا بازخوانی نمیکنیم (بلکه صرفن قیافهی فرد خشمگین را میبینیم و تجربهاش میکنیم)، به همین ترتیب، ما در فیلم چیزی فراتر از «بازنمایی» را تجربه میکنیم: از طریقِ مجموعهای از موسیقیها، دیالوگها و تصویرهاست که معنای فیلم آشکار میشود؛ معنایی که نه میتواند به نوعی تشریحِ شناختی کاسته شود و نه به انعکاسِ واقعیت» (همان قبلی).
اما مضاف بر این سوال که «سینما فراتر از بازنمایی چه چیزی میتواند باشد؟»، آیا میتوان سینما را جدا از بازنمایی دید؟ به زعمِ من خیر. ذاتِ تصویر در سینما (و پیوند خوردنش با «حرکت» و «زمان» و به خصوص بحثِ «مولف»)، سینما را همیشه در بنیادیترین (و ابتداییترین) حالتِ خودش به یک اثرِ بازنمایانه تبدیل میسازد. برای این مسئله دو احتجاج در اختیار دارم. اولی مربوط به همان بابِ استقراییای است که پیش از این گفتم: مثال یا نمونهی نقضی از سینما بیاورید که بازنمایی در آن صورت نگرفته باشد. احتجاجِ دوم، اما، کمی بهتر به نظر میآید. سینما، در عامترین و مشمولترین معنای خودش چیست؟ فکر نمیکنم کسی با تعریفِ «تصویرِ متحرکی که به نمایش درمیآید» مشکلی داشته باشد (در عامترین حالت). سینما، در عامترین حالت، اگر بخواهد سینما باشد به دو عنصر نیاز دارد: «متحرک بودنِ تصاویر» و به تبعِ این عنصر: «به نمایش درآمدن». بازیهای زبانی همیشه قشنگ است: واژهی Play در مواجه با سینما و چیزی مثلِ بازیهای ویدئویی به دو معنای کاملن متفاوت به کار میرود. اولی را من به معنای «اجرا شدن» یا «به نمایش درآمدن» میخوانم و کاربردِ دوم را «بازیگری» میخوانم. در اولی ابژه (یا همان فیلم) بر پرده (یا اسکرین یا هر چیزِ دیگری) به نمایش در میآید (بدونِ دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک) اما در دومی (بازی ویدئویی) سوژه با «بازیگری» است که بازی را «اجرا» میکند (دخالت در روندِ تصاویرِ متحرک). نتیجه آنکه سینما در اولین و بداههترین حضورش در جهان، همیشه مجبور است که، منفعلانه، «به نمایش بگذارد»؛ فعل مفعولی است، پس «چه چیزی را؟» - بازنمایی شکل گرفته است.
چرا من این متن را نوشتهام:
تارانتینو، مسئلهی سانسور و پاپکورن
پیش از دیدنِ این فیلم، در هنگامِ دیدنِ این فیلم و پس دیدنِ آن، سه مسئله ذهنِ مرا درگیرِ خود کرده بود. مسئلهی اول صحبتهای تارانتینو در کورسِ او در جشنوارهی کنِ امسال بود (میتوانید گزارشِ این جلسه در مجلهی ۲۴ شمارهی ویژهنامهی کن بخوانید). قبلتر وقتی در بابِ فیلمِ «جانگوی رها شده» نوشته بودم، فحشهایم را به تارانتینو داده بودم. آنجا استدلال کردهبودم که تارانتینو را نه تنها نمیتوان مولف (یا حتی هنرمند) خواند بلکه او به غیر از یکی دو اثر، در مرحلهی سینماتیستی[واژهی است احمقانه و ابداعی خودم] باقی میماند. کاری به حرفهایم در آن نوشته ندارم اما بحثهای او در کنِ امسال برایم به شدت جذاب و همچنین کمی مخاطرهآمیز میآمد. از او سوال شد که «چرا فیلمهای ۳۵ میلیمتری و آنالوگ را آرشیو میکنی؟» و او در جایی از پاسخش به این نکته اشاره کرد که «مردم برای چه قبلن به سینما میرفتند؟ برای این که فیلمها فقط در سینما بودند و کسی نمیتوانست فیلمهای ۳۵ و ۷۰ و … را در خانهاش ببیند. اما حالا که همه چیز دیجیتالی شده است و با موبایل هم میشود فیلم دید، لزومِ به سینما رفتن هم از بین میرود». جالب است، آیا به صرفِ گذر از آنالوگ به دیجیتال، سینما رفتن امرِ بیهودهای میشود؟
مسئلهی دوم اما خیلی جدیدتر است. در حلقهی موسوم به «پردیسِ قلهک»، من فیلمهایی که میخواهم در این پردیس ببینم را اطلاعرسانه میکنم تا دیگران هم اگر دوست داشتند، تجربهی دیدنِ فیلمها بر روی پردهی سینما را از دست ندهند. وقتی برای همین فیلمِ «بهار، تابستان…» اطلاعرسانی کردم، تنی چند از رفقا، با توجه به این که من فیلم را پیش از این ندیده بودم، اشکال کردند که اپیزودِ دومِ داستان پر است از سانسور و دیدنِ فیلم با چنین سانسورهایی (علیالظاهر پیش از این صدا و سیما این فیلم را با سانسورهای وحشیانهی خود اخته کرده و پخش نموده) عملن هیچ از جهانِ معنایی آن باقی نمیگذارد. چنانچه یکی از دوستان گفته بود: «این فیلم را با سانسور نبین پسر!». به هر روی مردد بودم که آیا دیدنِ فیلم در سینما و با وجودِ سانسورهای فراوان چیزی مضاف بر فیلم ارائه میکند یا خیر؟ کمکم در حالِ منصرف شدن بودم که اعلامِ حضورِ قاطعِ دوستی دیگر مرا به صرافتِ دیدنِ فیلم حتی با سانسورهای فراوانش برای بارِ اول انداخت.
مسئلهی سوم به یک ماه پیش برمیگردد. زمانی که با پدر و خواهرِ کوچکم به سینما رفته بودیم و فیلمِ «ردکارپت» عطاران را به تماشا نشستیم. من در جشنوارهی فجر از فیلم خوشم نیامده بود اما برای بارِ دوم که فیلم را میدیدم لحظه به لحظه غرق در فیلم میشدم و آن را باشکوه مییافتم. در این میان، خواهرِ کوچکم، که او نیز به خاطرِ سنِ کمش به جای توجه به فیلم غرق درپاپکورن خود شده بود (من اصن نمیفهمم چرا بچهها رو میآرن فیلمی که بزرگترا باس ببینن؟)، در این میان خشخشهای فولادینی بر اعصابِ من روانه میساخت. چنین بود که با حالتی عصبی به او (و همینطور پدرم که با درآوردن وقت و بیوقتِ موبایلش و اظهارِ نظرهای بیخودِ هیجانانگیزش روانم را ساییده بود) تذکر دادم. پدر، بعد از اتمامِ فیلم مرا توبیخ کرد که «به سینما میرویم برای تفریح؛ فیلم مهم است، اما سالنِ سینما جایی است برای خوشگذراندن. آنقدر جدیاش نگیر». این نصیحت هم در ذهنِ من نهادینه شد تا امروز.
از بازنمایی به سمتِ حضور
در بالا اشاره کردم که سینما از تاروپود، و در اولین مرحلهی هستیمندیاش، بازنمایانه خواهد بود (چرا که «به نمایش میگذارد»، «چیزی را») و در همان بالا هم اشاره کردم که بازنمایی در سینما لزومن تمامِ مسئله نیست. سینما میتواند یک جهانِ معنایی را شکل دهد و یا میتواند تطبیقِ صورِ ذهنی ما باشد. با این حال (چنانچه نه در زمانِ مونستربرگ و نه در زمانِ مرلوپونتی چیزی به مثابهی موبایل وجود نداشته است) اولین و اصلیتری تلاشِ سینما(و هر هنرِ بازنمایانهای) بعد از مرحلهی بازنمایی (Represent)، رسیدن به مرحلهی «آنتیبازنمایی» یا «حضور» (Presence) است.
آری، سینما، همان هنگام که سینماست و در حالِ «به نمایش در آمدن» است، همیشه بازنمایانه است اما آنهنگامی که بتواند واسطهی «نمایش» را حذف کند، میتواند «حضور» را هم به همراه داشته باشد. به این معنا، بازنمایی ابژکتیو جذف شده و فقط بازنمایی سوبژکتیو باقی میماند (که ما به آن کاری هم نداریم). اما این امر چگونه رخ میدهد؟ یا به عبارتِ دیگر، چگونه واسطهی نمایش حذف میشود؟ به زعمِ من، ما در ابتدا بایست خودِ مسئلهی حضور را تحلیل کنیم. انسان [یا صادقانه بگویم:امری مثلِ اگزیستانس یا دازاین] در چه جایی حاضر است؟ چه چیزی برای انسان ظهور یا حضورِ بدونِ واسطه ( یا بدونِ Re) دارد؟ پاسخ به سادگی «همین جهانِ پیرامونی» است؛ همین جهانی که مکانن و زمانن ما با آن درگیر هستیم و در آن حاضر هستیم. جهان برای ما حضور و ظهور دارد و این ماییم که میتوانیم با ارادهای بطری آبِ روبرویمان را جابهجا کنیم یا بر دکمههای کیبورد ضربه وارد کنیم.
حال، فکر میکنم، مسئلهی سینما کمیواضحتر شده باشد. سینما، از آن رو نمیتواند حضور یا ظهور باشد (و پیوسته در Re این دو امر می ماند) که واسطهای به نامِ پردهی نمایش (یا صفحهی نمایش یا هر چیزِ دیگری) ما را نسبت به Re بودنِ این امر آگاه میسازد؛ این واسطه پیدرپی و در هر لحظه به ما میگوید که «این چیز، نه همان چیز بلکه نمایشِ چیزِ دیگری است». با این حال این تمامِ مسئله نیست، سینما (و هر هنرِ دیگری - نقاشیها و مجسمههای داوینچی و میکلآنژ در واتیکان) تمامِ قصدش بر این است که این واسطه را در هم بشکند و ما را به مرحلهی ظهور یا حضور برساند (هنرهایی چون نقاشیهای آبستره از اساس بازنمایانه نیستند و هنرهایی چون بازیهای ویدئویی نیز ابزارهای قابل توجه بسیار خوبی در اختیار دارند که سینما فاقدِ آنهاست).
به نظر میآید راهِ حلِ این مسئله از همان ابتدای سینما کشف شده باشد و پیوسته با سینما حرکت کرده باشد؛ راهِ حلی که چنان بدیهی مینمود که حتی برای مرلوپونتی یا دیگران سوالی مبنی بر این که «چه چیزی مقدم بر بافتِ معنایی فیلم وجود دارد» پیش نمیآمد: سالنِ سینما. این سالنِ سینماست که با حقه و فریب و عظمتِ خودش، این اجازه را به ما میدهد که ما در فضایی زمانی و مکانی و کاملن فیزیکی، واسطه را حذف کنیم و چنان بپنداریم که «ما حاضر در جهانِ فیلم هستیم». سالنِ سینما اولن بزرگ است و پردهای عریض و سلطنتی به خود میبیند و تاریک است (نه یک مونیتور یا ال سی دی ۱۳ اینیچی - اجازه نمیدهد ذهنمان به چیزِ دیگری مغشوش شود و ادراک کنیم که این فقط یک بازنمایی است) و ثانین، بیوقفه است (اگر کسی دستشوییاش گرفت یا تلفن زنگ خورد فیلم هیچوقت پاز نمیشود). من این دو ویژگی را ویژگی «مکانی/زمانی» سینما (با کمی مسامحه) میخوانم. حضورِ ما در دنیای فیزیکیِ عادیمان، حضوری است مکانی و زمانی؛ سالنِ سینما چنان رفتار میکند که گویی ما غیر از جهانی که پیرامونِ ما را گرفته است (به حکمتِ صدای دالبی و IMAX توجه داشته باشید) هیچ جای دیگری حضور نداریم و غیر از زمانی که آن را تجربه میکنیم (زمانِ داخلِ فیلم) هیچ زمانِ دیگری بر ما متصور نیست. بسیار خب، سالنِ سینما این دو ویژگی حضور در جهانِ روزمرهی ما را برای ما شبیهسازی میکند… و فقط شبیهسازی میکند.
استدلالِ بالا، که فکر میکنم استدلالِ به قطع دقیق و محکمی باشد، تمامِ مسیرِ حرکت از بازنمایی به سوی حضور یا ظهور نیست. همانطور که گفتم، سالنِ سینما مهمترین کارکردش در «شبیهسازی» است و کسی در این میان میتواند ادعا کند که شبیهسازی از راههای دیگری هم ممکن است. به قطع، من اذعان میکنم که شخصی در یک قطار(با تمامِ سر و صداهای مکانی و آشفتگیهای زمانی) هم میتواند تجربهی گذشتن از بازنمایی به حضور یا ظهور را داشته باشد (که خودم داشتهام) اما، در این جا، میتوان نمودارِ کیفیای از «سیرِ بازنمایی به سوی حضور» را هم تدوین کرد. در این جا استقرایی سخن میگویم، تجربهای که در سینما ارائه میشود (اگر شرایطی که گفتم به خوبی مهیا شده باشد و مثلن این طور نباشد که صدا و تصویر با هم هماهنگ نباشند) چنان از جهتِ فیزیکی «صحیحتر» و «عظیمتر» شبیهسازی شده است که به جرات میتوان ادعا کرد که تجربهی فیلم دیدن در سینما مقدم است بر هر نوع تجربهای که قصدش به حضور رسانیدنِ بازنمایی باشد.
اما پاسخ به سه مسئلهی خودم: بحثِ تارانتینو که تا همین جای نوشتارم هم مشخص شد؛ سالنِ سینما هنوز کارکردهایی دارد که ربطی به آنالوگ و دیچیتال ندارد. اما مسئلهی دوم کمی پیچیده مینمایاند: آیا دیدنِ فیلمِ سانسور شده در سینما مقدم است یا دیدنِ بدونِ سانسورِ آن در فضای شبیهسازی شدهی دیگری چون منزل؟ پاسخ (بدونِ در نظر گرفتنِ این که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» چنان سانسورِ چشمگیری هم که دوستان میگفتند نداشت) مبتنی بر نتیجهگیری پاراگرافِ قبلی است: سینما، حداقل به استقراء، بهترین شبیهسازِ حضور است. اما به هر حال این جمله هم میتواند صادق باشد که «فیلم داریم تا فیلم» و قطعن بایست بگویم که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» از آن دست فیلمهایی است که نمیتوان لذت و تجربهی دیدنِ آن بر روی پرده را به گوشهای وانهاد؛ حتی اگر کسی تصمیم بگیرد یک اپیزود از پنج اپیزودِ آن را حذف کند. چنین فیلمهایی که بدین سان بر تجربهی بصری و شنوایی بنیان دارند (کوهها و دریاچه و رنگها و موسیقی و خشخشِ دیوانهکنندهی برگهایی که بر روی آبِ روان و جاری دریاچه مست مینماید هشیار را) نیازمندِ پردهی نمایشِ بزرگ، کیفیتِ بصری فوقالعاده و سیستمِ صوتی گرانقیمت هستند. جایی در فیلم که موسیقی ترنس و اندوهِ قتل بدین سان بر ما عرضه میشوند، هیچ اسکرینِ ۵۰ اینچی و سیستمِ صوتِ خانگیای پاسخگو نیست؛ چنانکه آنهایی که تجربهی IMAX دارند نیز (با تمامِ ویژگیهای بازاری و سرمایهدارانهاش) بر متفاوت بودنِ این تجربه صحه میگذارند. به قولِ همراهِ من (که هم نسخهی صدا و سیما را دیده بود و هم نسخهی بیسانسور را دیده بود و هم نسخهی قلهک را دیشب به تماشا نشست)، آنچه دیشب بر پردهی سینما دید بالکل فیلمِ متفاوتی بود از آنچیزهایی که پیش از این دیده بود: کاملن جدید، کاملن نو! علاوه بر این، مسئلهی ثانوی بودنِ طرحِ مرلوپونتی نیز هماکنون آشکار میشود. در آن متنی که نقلِ قول کردم، معنای فیلم، بازبسته به «تجربهی فیلم» است و تجربهی فیلم، در بهترین حالتِ خودش (با بهترین کیفیت، بهترین مکان، بهترین زمان و بسیار بهترینهای دیگر) محقق میشود. ما اگر قیافهی ان مردِ خشمگین را با قطع کردنِ زمانِ حضورمان در جهان، خش انداختن بر صورتِ او و هزار یک کارِ دیگری که در هنگامِ فیلمدیدن در خانههایمان انجام میدهیم تجربه میکردیم، آنجا دوباره برای فهمِ خشم و درد صورت، بایست تفسیر میکردیم و تعبیر.
در نهایت، تذکرِ پدرم میماند: «چقدر سالنِ سینما جدی است؟» نتیجه واضح است: بسیار بسیار جدی است؛ همانقدر که زندگی عادی و روزمرهی ما جدی است و شرایطِ مهیایی را میطلبد. در سالنِ سینما، صدای قژقژِ یک صندلی، صدای سرفه، صدای گریههای اعصابخرد کن یک کودک، تکهپراکنیهای احمقانهی آدمهای پاپکورنی و به مثلِ خودشان شوخ و طناز، حرفزدنهای بیجا، نورهای موبایلِ احمقانه و رفت و آمدهای مشمئز کننده همگی محکوم هستند؛ و این گزارهها هیچ ربطی به اهمیتِ خودِ فیلم ندارد، مسئله این است که سینما آمدهایم تا چنینچیزهایی را نداشته باشیم. حتی اگر تفریح را ذاتیترین عنصرِ سالنِ سینما (مسلمن پس از شبیهسازی حضور) بدانیم، باز هم چنین تفریحی زمانی محقق میشود که ما به خوبی فیلم را درک کنیم و، به قولِ مرلوپونتی، آن را تجربه کنیم؛ چنین چیزی، تا زمانی که همه شرایطِ صحیح حضور در یک فیلمِ جدی را نداشته باشند (به مثلِ بغلدستیهایم در فیلمِ دیشب که آه و وای بر آنها و ذهنیتشان) چنین تجربهای به سختی محقق خواهد شد. هرچند… اهم و مهم همیشه وجود دارد :)
در بالا اشاره کردم که سینما از تاروپود، و در اولین مرحلهی هستیمندیاش، بازنمایانه خواهد بود (چرا که «به نمایش میگذارد»، «چیزی را») و در همان بالا هم اشاره کردم که بازنمایی در سینما لزومن تمامِ مسئله نیست. سینما میتواند یک جهانِ معنایی را شکل دهد و یا میتواند تطبیقِ صورِ ذهنی ما باشد. با این حال (چنانچه نه در زمانِ مونستربرگ و نه در زمانِ مرلوپونتی چیزی به مثابهی موبایل وجود نداشته است) اولین و اصلیتری تلاشِ سینما(و هر هنرِ بازنمایانهای) بعد از مرحلهی بازنمایی (Represent)، رسیدن به مرحلهی «آنتیبازنمایی» یا «حضور» (Presence) است.
آری، سینما، همان هنگام که سینماست و در حالِ «به نمایش در آمدن» است، همیشه بازنمایانه است اما آنهنگامی که بتواند واسطهی «نمایش» را حذف کند، میتواند «حضور» را هم به همراه داشته باشد. به این معنا، بازنمایی ابژکتیو جذف شده و فقط بازنمایی سوبژکتیو باقی میماند (که ما به آن کاری هم نداریم). اما این امر چگونه رخ میدهد؟ یا به عبارتِ دیگر، چگونه واسطهی نمایش حذف میشود؟ به زعمِ من، ما در ابتدا بایست خودِ مسئلهی حضور را تحلیل کنیم. انسان [یا صادقانه بگویم:امری مثلِ اگزیستانس یا دازاین] در چه جایی حاضر است؟ چه چیزی برای انسان ظهور یا حضورِ بدونِ واسطه ( یا بدونِ Re) دارد؟ پاسخ به سادگی «همین جهانِ پیرامونی» است؛ همین جهانی که مکانن و زمانن ما با آن درگیر هستیم و در آن حاضر هستیم. جهان برای ما حضور و ظهور دارد و این ماییم که میتوانیم با ارادهای بطری آبِ روبرویمان را جابهجا کنیم یا بر دکمههای کیبورد ضربه وارد کنیم.
حال، فکر میکنم، مسئلهی سینما کمیواضحتر شده باشد. سینما، از آن رو نمیتواند حضور یا ظهور باشد (و پیوسته در Re این دو امر می ماند) که واسطهای به نامِ پردهی نمایش (یا صفحهی نمایش یا هر چیزِ دیگری) ما را نسبت به Re بودنِ این امر آگاه میسازد؛ این واسطه پیدرپی و در هر لحظه به ما میگوید که «این چیز، نه همان چیز بلکه نمایشِ چیزِ دیگری است». با این حال این تمامِ مسئله نیست، سینما (و هر هنرِ دیگری - نقاشیها و مجسمههای داوینچی و میکلآنژ در واتیکان) تمامِ قصدش بر این است که این واسطه را در هم بشکند و ما را به مرحلهی ظهور یا حضور برساند (هنرهایی چون نقاشیهای آبستره از اساس بازنمایانه نیستند و هنرهایی چون بازیهای ویدئویی نیز ابزارهای قابل توجه بسیار خوبی در اختیار دارند که سینما فاقدِ آنهاست).
به نظر میآید راهِ حلِ این مسئله از همان ابتدای سینما کشف شده باشد و پیوسته با سینما حرکت کرده باشد؛ راهِ حلی که چنان بدیهی مینمود که حتی برای مرلوپونتی یا دیگران سوالی مبنی بر این که «چه چیزی مقدم بر بافتِ معنایی فیلم وجود دارد» پیش نمیآمد: سالنِ سینما. این سالنِ سینماست که با حقه و فریب و عظمتِ خودش، این اجازه را به ما میدهد که ما در فضایی زمانی و مکانی و کاملن فیزیکی، واسطه را حذف کنیم و چنان بپنداریم که «ما حاضر در جهانِ فیلم هستیم». سالنِ سینما اولن بزرگ است و پردهای عریض و سلطنتی به خود میبیند و تاریک است (نه یک مونیتور یا ال سی دی ۱۳ اینیچی - اجازه نمیدهد ذهنمان به چیزِ دیگری مغشوش شود و ادراک کنیم که این فقط یک بازنمایی است) و ثانین، بیوقفه است (اگر کسی دستشوییاش گرفت یا تلفن زنگ خورد فیلم هیچوقت پاز نمیشود). من این دو ویژگی را ویژگی «مکانی/زمانی» سینما (با کمی مسامحه) میخوانم. حضورِ ما در دنیای فیزیکیِ عادیمان، حضوری است مکانی و زمانی؛ سالنِ سینما چنان رفتار میکند که گویی ما غیر از جهانی که پیرامونِ ما را گرفته است (به حکمتِ صدای دالبی و IMAX توجه داشته باشید) هیچ جای دیگری حضور نداریم و غیر از زمانی که آن را تجربه میکنیم (زمانِ داخلِ فیلم) هیچ زمانِ دیگری بر ما متصور نیست. بسیار خب، سالنِ سینما این دو ویژگی حضور در جهانِ روزمرهی ما را برای ما شبیهسازی میکند… و فقط شبیهسازی میکند.
استدلالِ بالا، که فکر میکنم استدلالِ به قطع دقیق و محکمی باشد، تمامِ مسیرِ حرکت از بازنمایی به سوی حضور یا ظهور نیست. همانطور که گفتم، سالنِ سینما مهمترین کارکردش در «شبیهسازی» است و کسی در این میان میتواند ادعا کند که شبیهسازی از راههای دیگری هم ممکن است. به قطع، من اذعان میکنم که شخصی در یک قطار(با تمامِ سر و صداهای مکانی و آشفتگیهای زمانی) هم میتواند تجربهی گذشتن از بازنمایی به حضور یا ظهور را داشته باشد (که خودم داشتهام) اما، در این جا، میتوان نمودارِ کیفیای از «سیرِ بازنمایی به سوی حضور» را هم تدوین کرد. در این جا استقرایی سخن میگویم، تجربهای که در سینما ارائه میشود (اگر شرایطی که گفتم به خوبی مهیا شده باشد و مثلن این طور نباشد که صدا و تصویر با هم هماهنگ نباشند) چنان از جهتِ فیزیکی «صحیحتر» و «عظیمتر» شبیهسازی شده است که به جرات میتوان ادعا کرد که تجربهی فیلم دیدن در سینما مقدم است بر هر نوع تجربهای که قصدش به حضور رسانیدنِ بازنمایی باشد.
اما پاسخ به سه مسئلهی خودم: بحثِ تارانتینو که تا همین جای نوشتارم هم مشخص شد؛ سالنِ سینما هنوز کارکردهایی دارد که ربطی به آنالوگ و دیچیتال ندارد. اما مسئلهی دوم کمی پیچیده مینمایاند: آیا دیدنِ فیلمِ سانسور شده در سینما مقدم است یا دیدنِ بدونِ سانسورِ آن در فضای شبیهسازی شدهی دیگری چون منزل؟ پاسخ (بدونِ در نظر گرفتنِ این که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» چنان سانسورِ چشمگیری هم که دوستان میگفتند نداشت) مبتنی بر نتیجهگیری پاراگرافِ قبلی است: سینما، حداقل به استقراء، بهترین شبیهسازِ حضور است. اما به هر حال این جمله هم میتواند صادق باشد که «فیلم داریم تا فیلم» و قطعن بایست بگویم که فیلمِ «بهار، تابستان و فولان» از آن دست فیلمهایی است که نمیتوان لذت و تجربهی دیدنِ آن بر روی پرده را به گوشهای وانهاد؛ حتی اگر کسی تصمیم بگیرد یک اپیزود از پنج اپیزودِ آن را حذف کند. چنین فیلمهایی که بدین سان بر تجربهی بصری و شنوایی بنیان دارند (کوهها و دریاچه و رنگها و موسیقی و خشخشِ دیوانهکنندهی برگهایی که بر روی آبِ روان و جاری دریاچه مست مینماید هشیار را) نیازمندِ پردهی نمایشِ بزرگ، کیفیتِ بصری فوقالعاده و سیستمِ صوتی گرانقیمت هستند. جایی در فیلم که موسیقی ترنس و اندوهِ قتل بدین سان بر ما عرضه میشوند، هیچ اسکرینِ ۵۰ اینچی و سیستمِ صوتِ خانگیای پاسخگو نیست؛ چنانکه آنهایی که تجربهی IMAX دارند نیز (با تمامِ ویژگیهای بازاری و سرمایهدارانهاش) بر متفاوت بودنِ این تجربه صحه میگذارند. به قولِ همراهِ من (که هم نسخهی صدا و سیما را دیده بود و هم نسخهی بیسانسور را دیده بود و هم نسخهی قلهک را دیشب به تماشا نشست)، آنچه دیشب بر پردهی سینما دید بالکل فیلمِ متفاوتی بود از آنچیزهایی که پیش از این دیده بود: کاملن جدید، کاملن نو! علاوه بر این، مسئلهی ثانوی بودنِ طرحِ مرلوپونتی نیز هماکنون آشکار میشود. در آن متنی که نقلِ قول کردم، معنای فیلم، بازبسته به «تجربهی فیلم» است و تجربهی فیلم، در بهترین حالتِ خودش (با بهترین کیفیت، بهترین مکان، بهترین زمان و بسیار بهترینهای دیگر) محقق میشود. ما اگر قیافهی ان مردِ خشمگین را با قطع کردنِ زمانِ حضورمان در جهان، خش انداختن بر صورتِ او و هزار یک کارِ دیگری که در هنگامِ فیلمدیدن در خانههایمان انجام میدهیم تجربه میکردیم، آنجا دوباره برای فهمِ خشم و درد صورت، بایست تفسیر میکردیم و تعبیر.
در نهایت، تذکرِ پدرم میماند: «چقدر سالنِ سینما جدی است؟» نتیجه واضح است: بسیار بسیار جدی است؛ همانقدر که زندگی عادی و روزمرهی ما جدی است و شرایطِ مهیایی را میطلبد. در سالنِ سینما، صدای قژقژِ یک صندلی، صدای سرفه، صدای گریههای اعصابخرد کن یک کودک، تکهپراکنیهای احمقانهی آدمهای پاپکورنی و به مثلِ خودشان شوخ و طناز، حرفزدنهای بیجا، نورهای موبایلِ احمقانه و رفت و آمدهای مشمئز کننده همگی محکوم هستند؛ و این گزارهها هیچ ربطی به اهمیتِ خودِ فیلم ندارد، مسئله این است که سینما آمدهایم تا چنینچیزهایی را نداشته باشیم. حتی اگر تفریح را ذاتیترین عنصرِ سالنِ سینما (مسلمن پس از شبیهسازی حضور) بدانیم، باز هم چنین تفریحی زمانی محقق میشود که ما به خوبی فیلم را درک کنیم و، به قولِ مرلوپونتی، آن را تجربه کنیم؛ چنین چیزی، تا زمانی که همه شرایطِ صحیح حضور در یک فیلمِ جدی را نداشته باشند (به مثلِ بغلدستیهایم در فیلمِ دیشب که آه و وای بر آنها و ذهنیتشان) چنین تجربهای به سختی محقق خواهد شد. هرچند… اهم و مهم همیشه وجود دارد :)