گریزی از تراژدی نیست
نگاهی به فیلمِ «آبی گرمترین رنگ است» (زندگی عدل)
کارگردان: عبداللطیف کشیش
امتیاز: ۸ از ۱۰
توجه: این متن کاملن اسپویل است
نگاهی به فیلمِ «آبی گرمترین رنگ است» (زندگی عدل)
کارگردان: عبداللطیف کشیش
امتیاز: ۸ از ۱۰
توجه: این متن کاملن اسپویل است
مقدمه:
اگر بخواهم این فیلم را در یک جمله خلاصه کنم، تنها میتوانم بگویم که «زندگی عدل، یک تجربهی سینمایی ناب است». نه به این خاطر که شاید فیلم پر است از مواردِ بزرگسالانه و نه به این خاطر که جایزهی کن را برده است، بلکه بیش از هر چیز، به خاطرِ جزئیاتِ دقیق و کارشدهای است که کشیش، هوشمندانه از آنها بهره میبرد تا چنان فیلمِ ۳ ساعتهای را بر روی پرده ببرد که دقیقه به دقیقهی آن، «جریانِ زندگی یک انسان» باشد و نه تنها هیچ پلانی اضافه نباشد بلکه گردِ همآیی جزئیاتِ بیبدیلِ زندگی عدل، «آبیگرمترین رنگ است» را به یک کلیتِ قابلِ احترام تبدیل کند. بدین معنا، «زندگی عدل» ، چونان که در ادامه اشاره خواهم کرد، «یک الگو» (یا فراالگو) نیست و هیچ ادعایی هم برای الگو شدن ندارد، چرا که فردیت و ایندویژالیته چنان تمامیتِ فیلم را پر کردهاند که تمامِ رفتارها و کنشهای فردی فیلم، در ذیلِ الگوهای خارج از فیلم (فرامتنی) بایست تحلیل گردند.
شاید یکی از دلایلِ خبرسازشدنِ و حاشیه پذیرفتنِ فیلم به همین مناسبت باشد. این فیلم هیچ الگویی ارائه نمیدهد اما چنان با الگوهای درونِ جامعه منطبق است که خواهناخواه نمیتوان بدونِ در نظر گرفتنِ آن الگوها (مثلن جامعهی روشنفکری فرانسه) فیلم را به تماشا نشست. بنابراین، فیلم با خارج از خودش معنا پیدا میکند و اگر «آن خارج»، امری پرحاشیه باشد فیلم هم دچارِ حاشیه میشود.
از سویِ دیگر، «آبی گرمترین رنگ است» را نباید با تحلیلی تماتیک نگریست. هر چند که لزومِ پرداختن به چنین تحلیلی در مواجهه با چنین فیلمی بیش از پیش احساس میشود، اما من چنین برداشت کردهام که پرداختِ بیش از حد به محتوای فیلم، نتیجهای جز از بین رفتنِ ارزشهای فرمالِ فیلم نخواهد داشت. بدین معنا، من در این یادداشت چیزی از فحوای نسبتن ممنوعهی این فیلم را بیان نخواهم کرد و تمرکزم را بر روی چهارچوبهای صوریای که کشیش و عواملاش در این فیلم به ظهور رسانیدهاند خواهم گذاشت.
۱- سه ساعت: سه پرده، سه رنگ، سه داستان
از همین ابتدا بگویم که به زعمِ من، کشیش آدمِ رکی است. نشانههایی که در فیلم میگذارد نشانههای مشخصی است و واضحن از مخاطبِ خود تقاضا میکند فیلماش را بر اساسِ این نشانهها تعبیر کند. بدین مضمون، فهم و درکِ فیلمِ او به هیچ وجه کارِ سختی نیست و شاید ریتمِ کندِ این فیلم و نگاهِ کشدارِ دوربین به زندگی عدل، خودش بستری مناسب برای درکِ مرحله به مرحلهی این نشانههاست.
فلذا، وقتی فیلم تمام میشود مخاطب به خوبی میداند که «آبی گرمترین رنگ است»، بسیار ساده و صریح، خودش را به سه قسمت تبدیل کرده است. سه قسمتِ ۱ ساعته که سه یک سوم را بر میسازند و در این میان، با تاسی از فحوای «رنگینِ فیلم»، این سه قسمت را سه رنگِ مجزا میبینیم: قهوهای، آبی و قرمز.
در بخشِ «ارجاعات» و «تراژدی»، احتمالن، مفصلن در بابِ نمایشنامهی آنتیگونه (که در ابتدای فیلم معرفی میشود) سخن خواهم گفت اما اکنون لازم است که ارجاعی به آن نمایشنامه بدهم. در آن نمایشنامه، ما عملن با سه اتفاق روبرو هستیم: خاکسپاری پولونیکس توسطِ آنتیگونه (و خواهرش)، دفع آنتیگونه و به زندان افتادنِ او توسطِ کرئون و در نهایت خودکشی آنتیگونه در زندان.
«آبی گرمترین رنگ است» نیز، درونِ خود سه اتفاقِ عمده را پیش میکشد (عاشق شدن، عاشقی و جدایی) و این سه اتفاق را ما با رنگها میشناسیم:
۱- عدل، دخترِ یک خانوادهی عرب مهاجر است که به نظر فرانسوی الاصل میرسد. او به تبع و تحریکِ دیگر دوستانش در پی یک رابطه با شخصِ دیگری است. پس از یک تلاشِ ناموفق، او بالاخره عاشقِ کسی میشود که موهای آبیای دارد (اما).
۲- عشق، او را در برمیگیرد و زندگیاش، با آن عشق معنا پیدا میکند. کشیک در یک ساعتِ میانی فیلم، داستانِ عاشقانهی آن دو را برای مخاطبِ خود روایت میکند که در نوعِ خودش بینظیر است.
۳- در نهایت، عدل به دلیلِ بیتوجهیهای اما، خیانت میکند. خیانتی که به معنای «دوست نداشتن» نیست بلکه از «نیاز به توجه» برمیخیزد. عدل تمامِ وجودِ اما را میخواهد و اما، شاید کمی بیتوجه به او، در پی زندگی روشنفکرانهی خود است. پس از آن که اما از خیانتِ عدل آگاه میشود، او را طرد کرده و عدل، بیکس و تنها، در عشقِ نابِ خویش میسوزد و میسوزد.
هر چند «آبی گرمترین رنگ است» به مثابهی آنتیگونه به تراژدی ختم میشود اما ابتدای استعاری داستان تفاوتِ زیادی با نمایشنامهی سوفوکل دارد. اگر در تراژدی آنتیگونه، یک سومِ ابتدایی را همان رنگِ خاک، یعنی قهوهای بفهمیم؛ در آن نمایشنامه، «به خاک شدن» است که این رنگ را تداعی میکند و در «زندگی عدل» (نامِ دوم فیلم) این «از خاک برخواستن است» است که آن رنگ را به پیشِ چشم میکشد. گویی، عدل با مسئله ی بلوغ از خاک برمیخیزد و انسانیتِ خویش را با جدا شدن از قهوهای (حیوانیت) به آبی (انسانیت) میرساند.
چنین است که محوریترین رنگِ فیلم، یعنی آبی، خودنمایی عمیقی در هر سه پرده میکند. حتی اگر ما پردههای اول و سوم را با رنگهای دیگری بشناسیم، اما طیفِ رنگی غالب در تمامِ فیلم، رنگِ آبی است: از رنگِ دیوارها گرفته تا رنگِ لباسها یا نقاشیها. اگر منظورِ کشیش در پادشاهی رنگِ آبی آن باشد که انسانیت با این رنگ معنا پیدا میکند(عشق) باید گفت او مسیرِ بسیار خوبی را برای این راه پیموده است و بازی او با این رنگ، بیاندازه چشمنواز است.
یکسومِ انتهایی فیلم ازهمان ابتدا با «قرمز» شناخته میشود و کشیش در به کار بردنِ این رنگ هم به مثابهی یک استادِ نقاشی، با ظرافت عمل کردهاست. اولین نمودِ این رنگ، آنجایی است که عدل، بعد از مدتها بیآرایشی، لاکِ قرمز رنگی به دست دارد و اما، باز هم بعد از مدتها بیآرایشی، رژ لبِ قرمز رنگی به صورت دارد. بدین معنا، و چنان که در ادامه اشاره خواهم کرد، کشیش به سادگی و با ورودِ رنگِ قرمز به فیلم، وعدهی خبرهای هولناکی را به مخاطب میدهد. حضورِ طیفِ رنگِ قرمز تا آنجایی پیش میرود که در سکانسِ پایانی، نقاشیهای اما (اما یک نقاش است) علاوه بر رنگِ آبی همیشگی آن، دارای رنگِ قرمزِ متخاصمی نیز هستند.
در نهایت بایستی روی این نکته پای فشرد که بازی کشیش با رنگها، یک «زیرداستانِ» عجیب و غریب است. زیرداستانی که ما را یادِ «روانشناسی رنگها» میاندازد و به مثابهی دیگر ارجاعات و جزئیاتِ فیلم، مخاطب را مشتاقِ دیدنِ ادامهی آن میکند. میتوانم به جرات اعلام کنم که یکی از تخصصهای ویژهی کشیش در این فیلم (و من دیگر فیلمهای او را ندیدهام) همین خردهداستانهای غیر رواییای است که در تار و پودِ اثرِ بصری خودش گنجانده است؛ چونان که عظمتِ «مونالیزا»، نه به تنها به فرمِ حیرتانگیزِ آن، بلکه بازبسته به خرده داستانهای درونِ نقاشی (چون ساختمان، خودِ لبخند و شخصیتِ مونالیزا) است.
۲- ارجاعات: آنتیگونه، زندگی ماریان، نیازی نیست
همانطور که پیش از این نیز گفتم، کشیش آدمِ سر راستی است. او صریحن نشانههای تفسیری فیلماش را ارائه میکند و از مخاطب تقاضا میکند که فیلماش را با چنین نشانههایی تفسیر کنند. وی در این راستا، ابایی از ارجاع به آثارِ هنری بزرگِ جهان ندارد و ما حداقل هر نیم ساعت یک بار اسمِ یک اثرِ ادبی را از زبانِ شخصیتهای داستانِ او میشنویم.
اولین کتابی که در فیلم معرفی میشود «زندگی ماریان» (مقایسه کنید بازندگی عدل) اثر پیرکارله دوشابنلن دو ماریو است. من این کتاب را نخواندهام، اما نیازی به توضیح نیست که همان اولین ارجاع به این کتاب که از زبانِ «سعیده» و «ملیسا» در سرِ کلاس خوانده میشود یک سومِ ابتدایی فیلم را به خوبی آشکار میکند:
من یک زن هستم و داستانم را میگویم: در میانِ مردانِ جوانی که جذبِ آنها شدم، [تنها] یک نفر بود که «خودِ من» متوجهاش شد. نگاهِ من به طورِِ خاصی به او افتاد. هیچ نتوانستم لذتِ این نگاهی که به او انداختم را درک کنم. با بقیه[ی مردان] فقط لاس میزدم اما در موردِ او این گونه نبود؛ میخواستم او را [فقط] تماشا کنم نه این که راضیاش کنم [احتمالن از نظرِجنسی]. به نظر میآید که اولین عشق با همین خلوص آغاز میگردد. شاید شیرینی این خلوصِ اولین عشق باعثِ شده باشد که میل به راضی شدن نیز فروخسبد. از سوی دیگر، او هم مرا متفاوت از مردهای جوانِ دیگر نگاه میکرد؛ با احتیاطتر و در عینِ حال با تعمقِ بیشتر. امری جدی بینِ من و او وجود داشت: بقیه از دلربایی من استقبال میکردند اما با این که بارها احساس میکردم او در موردِ دلرباییهای من بیتفاوت نیست اما به وجهِ آشفتهای نمیتوانستم بگویم که در موردِ او (و حتی خودم) چگونه فکر میکنم.ما کلیسا را ترک کردیم، یادم میآید آرام راه میرفتیم.سرعتم را کم کردم؛ چرا که افسوسِ مکانی که ترک کرده بودم را میخوردم. [گویی] قلبم چیزی کم داشت و حتی نمیدانست که این نقصان چیست؟ من هستم که میگویم «شاید نمیدانست» و شاید هم قلبم واقعن میدانست؛ چرا که وقتی آنجا را ترک کردم بارها سرم را چرخاندم تا مردِ جوانی که ترک کرده بودم را (بدونِ این که بدانم این کار را برای او میکنم) ببینم. سپس معلم از بچههای کلاس میپرسد «آنچیزی که در قلب کمبوده است چیست؟» و یکی از دانشآموزان میگوید آن کمبودگی احتمالن «پشیمانی به خاطرِ عدمِبازگشت به سویِ آن مردِ جوان بوده است»
چنان که واضح است، ما در این فیلم هم با «عشق در اولین نگاه» مواجه هستیم؛ عشقی عمیق و دستنایافتنی که بیش از هر چیز، به همان وعدههای خدایوارانهی تراژدیهای یونانی میخورد. بدین ترتیب، کشیش در ادامهی فیلماش، باز هم در کلاسِ مدرسه (که خودش کانسپتِ عجیب و غریبی است) داستانِ نمایشنامهی آنتیگونه را پیش میکشد: وعدهی خدایان و سرنوشتِ محتوم به نیستی انسانی. گویی کشیش در همان ابتدا و با گفتنِ این نکته از زبانِ معلم که «از تراژدی، به دلیلِ جاودانگی و ارتباطاش با هستی بشر، گریزی نیست» به مخاطب وعده میدهد که این فیلم هم جز آن نخواهد بود؛ چرا که عظمتِ عشق، چونان داستانهای نظامی گنجوی، نهایتی به جز تراژدی نخواهد داشت: و این یک تراژدی مدرن است.
اما این تمامِ ارجاعات نیست. از این پس ارجاعاتِ هنری کشیک از کلاسِ درس خارج میشود و به دنیای عدل و اما باز میگردد: سارتر، باب مارلی، اسکورسیزی، کوبیرک، اگون شیله و گوستاو کلیمت . چه مولفههایی در این شش هنرمند وجود دارد که کشیش به آنها ارجاع میدهد؟ در ادامهی متن به آنها اشاره خواهم کرد.
اما آخرین ارجاعی که در فیلمنامهی کشیش گنجانده شده است، شعرِ عجیب و غریبِ «آلن بوسکه» است. آلن بوسکه همان کسی است که ساموئل بکت او را به دنیای انگلیسی زبانان شناساند و من پس از دیدنِ این فیلم و کمی مطالعهی اشعارِ او، واقعن شیفتهی او شدم. عدل، در دبستان به بچههای کوچک شعری از او با نامِ «نیازی نیست» را داد تا بخوانند:
خرطومِ فیلم
برای چیدنِ پستههاست:
نیازی به خم شدن نیست.
گردنِ زرافه
برای چریدنِ ستارههاست:
نیازی به پرواز نیست.
پوستِ سوسمارِ کوچک
سبز،آبی،بنفش،سفید؛
چونان که او آرزو دارد؛
برای پنهان شدن از حیواناتِ
طماع است:
نیازی به گریختن نیست.
لاکِ لاکپشت
برای خوابیدن است؛
حتی در زمستان:
نیازی به یک خانه نیست.
شعرِ شاعر
برای گفتنِ همهی این چیزهاست
و هزاران و هزاران و هزاران
چیزِ دیگر:
نیازی به فهم کردن نیست
فهمِ این شعر، در پایانیترین لحظاتِ فیلم (کمی قبل از رفتنِ عدل به گالری اما) با شما. با این حال باید گفت که کشیش تمامِ نشانههای فهمِ فیلماش را میدهد و حتی در آخرین دقایقِ آن، شاعرانگی فیلمش را هم به رخ میکشد و «عدمِ لزومِ فهمِ یک داستانِ عاشقانه» را تذکر میدهد. علاوه بر این، ارجاعات ریز و درشتِ دیگری هم در فیلم وجود دارد. به طورِ مثال همین نامِ «عدل» (که در فرانسه اَدِل تلفظ میشود) خودش داستانی دارد: عدالتی که به تراژدی میانجامد و از این دست ارجاعاتِ ریز در پسزمینهی فیلم.
۳- جزئيات: شخصیت پردازی، بازیگری، طولانی بودنِ فیلم
و فقط باید گفت: «آه از این همه جزئیات». کشیش دیوانهوار جزئیات را به نمایش میگذارد؛ چنان که گویی با این جزئیات (که عاملِ اصلی تفرد هستند) میخواهد مخاطب را صرفن بینندهی داستانِ عشقِ عدل نگاه دارد و نگذارد او با یک نوع همذات پنداری بیخودِ هالیوودی، خودش را جای عدل بپندارد. به این معنا، فیلم تبلیغِ هیچ چیز نیست و هیچ لحظهای از فیلم را (اگر با کلیتاش مقایسه شود) نمیتوان شعاری دانست.
چنان که میدانیم، و در سنتِ ارسطویی (چه فلسفی و چه ادبی) بر روی آن تاکید شده است، شخصیت با جزئيات است که به تفردِ یگانهای میرسد. به طورِ مثال، ممکن است انسانهای زیادی سیگار بشکند، اما آن چیزی که شخصیتِ یک اثرِ ادبی را از تمامِ شخصیتهای سیگاری دیگر متمایز میسازد، نحوهی خاصِ سیگار کشیدنِ او یا زمانِ خاصِ سیگار کشیدنِ او یا از این دست جزئیاتِ ظریف خواهد بود. کشیک برای تمامِ شخصیتهای داستاناش آنقدر جزئیاتِ منحصر به فردی میآفریند که تمامِ آن شخصیتها باور پذیر میگردند. اگر دانشجوی دکترای هنر و فلسفهای به یک مهمانی میآید، باید مشخص شود که تزِ دکترایش چیست و باید دیالوگِ مخالفتی بینِ او و اما درگیرد تا ما از این رهگذر، هم نگاهِ اما به جهان را بیش از پیش بشناسیم و هم آن مهمانِ مدعو را به خوبی بشناسیم. یا اگر قرار است که پدر و مادرِ عدل و اما نشان داده شوند، کشیش چنان جزئیاتِ مشخصی از نگاه و رفتارِ آنها را در دو سکانسِ ۱۰ دقیقهای صرفِ غذا به مخاطب عرضه میکند که دیگر نیازی به هیچ نوع پیشزمینهی شخصیتیای برای آن دو احساس نگردد و مثالهای زیادی از این دست.
اما شاهکارِ کشیش، در نوعِ شخصیتپردازی دو شخصیتِ اصلی داستاناش است: عدل و اما. من به شخصه نمیتوانم قبول کنم که اما تحتِ طبقهبندی «بازیگرِ مکمل زن» قرار داده شود؛ اگر بنا بر جایزه دادن باشد، شخصیتِ هر دوی آنها ایجاب میکند که در این فیلم ما دو نقشِ اول زن را مدنظرِ قرار بدهیم. کشیش، به مثابهی یک مجنون به زندگی عدل مینگرد. او از کوچکترین جزئیاتی غافل نیست و به مخاطبِ خود لحظهای اجازهی «تخیل کردن» به جای عدل را نمیدهد. او تمامِ زندگی عدل را روی دایرهی تصویر میریزد تا بینندهی فیلماش تنها یک راه داشته باشد: زدنِ عینکِ رئالیسم. گویی کشیش در حالِ به تصویر کشیدنِ یک دنیای کاملن رئال و در قالبِ یک مستند است. گویی دوربین به دست گرفته است و هر جایی که عدل رفته است او هم همراهی اش کرده است و این در نوع و ژانرِ خودش بینظیر است.
بدین معنا، سخنِ ابتداییام بیش از پیش واضح میگردد: همذات پنداری در این فیلم، نه به مانندِ «قهرمانسازی هالیوودی» بلکه به مثابهی شنیدن یک خاطره یا داستان از سوی دوست یا برادری است که روبرویش نشستهاید. شما تمامِ زندگیتان را با آن برادر بودهاید و اکنون این گونه به نظر میرسد که آن برادر میخواهد سرِ مگوی خودش را با شما بازگو کند. کشیش این بستر را در همان ۱۰ دقیقهی اول فیلم فراهم میکند؛ به طوری که مخاطب خودش را «همراه» با عدل ببیند و داستانِ زندگی او را دنبال کند. در نتیجه، «زندگی عدل»، به واسطهی خودِ عدل، به چنان فردیتِ بینظیری دست پیدا میکند که ما کمتر در سینما با آن روبروییم: ایندویژالیته.
هر چند که سینمای مدرن در تمامیتِ خودش، یک سینمای ایندویژوال است، اما این رکنِ اساسیِ مدرنیسم را ما باید در کنارِ ارکانِ ساختاری دیگر مدرنیسم موردِ مداقه قرار دهیم: کلیت، ساختارها، ملیگرایی، حقوق، قواعد و … . بدین معنا، در تاریخِ ایندویژالیسمِ مدرنِ سینما (تا آنجایی که من اطلاع دارم) اکثرِ فیلمها در حالِ بیانِ فردیتهایی هستند که در ذیلِ کلیتی جای میگیرند (مانندِ جک لمون در فیلمِ آپارتمان که جایگاهِ فردیاش در ذیلِ الگوی «کارمند بودن» تعریف میشود) اما در این فیلم (و شاید معدود فیلمهای دیگری که بعضی از سورئالیستها آنها را ساختهاند) فردیت هیچگاه در ذیلِ هیچکلیتی و الگویی موردِ مداقه قرار نمیگیرد و اگر هم میگیرد، آن کلیت تنها «انسانیت» و مشتقاتِ بالبداههی آن چون «عشق» «تراژدی» و … است؛ مشتقاتی که به هیچ وجه ساختهی دورانِ مدرن نیستند و جزوِ رموزِ گذر از کلاسیسیسم به پست مدرنیسم هستند. عدل، چنان در «آبی گرمترین رنگ است» به یک فردِ تنها و دور افتاده از هر نوع کلیتی تبدیل میشود که نمیتوان از وسوسهی گذر به پست مدرنیسم در این فیلم چشم پوشید. عدل، مهاجر است و بیپناه، او هوشِ متوسطِ یک انسانِ کاملن معمولی را دارد که ناگهان در دلِ روشنفکری مدرنِ فرانسوی اسیر میشود و چنان قواعدِ مدرنِ آن روشنفکریِ (گاه جنسی) بر او سیطره مییابند که او با بهانهی «عدم توجه» مجبور است که رابطه را بشکند. چنین است که او به یک انسانِ پست مدرن تبدیل میشود و از ابتدا تا پایانِ فیلم ما چیزی جز گذرِ انسانیت و عشق در او نمییابیم؛ او کسی است که بیشک مقهورِ دنیای مدرن شده است و فیلم به تمامه نمایشِ این تراژدی است… تراژدیای که کلی نیست، بلکه ناگریز است.
بدین لحاظ، فرمِ کاری کشیش در شخصیتپردازی عدل به شدت قابل احترام است. نمیگویم مفاهیمی چون یگانگی، جدایی، طرد و آشفتگی انسانی عدل چیزِ جدید و نابی در سینماست، اما به شدت اعتقاد دارم که نحوهی فرمالِ پرداخت به چنین محتوایی، آن هم در یک داستانِ کاملن عاشقانه، مخاطبان سینما را با یک ایندویژالیتهی جدید در سینما مواجه میکند: فردیتی که عدل از آن بهره میبرد از یک سو در همان بافتِ اسطورهای تراژدی نمود پیدا میکند و از سوی دیگر، انسانِ «افتاده در جهان» را باز مینماید و تمامِ اینها در ذیلِ این نکته است که «عدل را نمیتوان طبقه بندی کرد».
[تذکر: اگر بخواهم به مقدماتِ بحثام وفادار باشم، باید بگویم انگارهی پست مدرنیته در ارجاعاتِ کشیش وجود ندارد و این آن چیزی است که من از دلِ «ایندویژوال اگزیستانس» که یکی از بحثهای اگزیستانسیالیسم (هایدگری و سارتری) است بیرون کشیدهام و کیست که نداند پستمدرنها به شدت تحتِ تاثیر این نگاهِ فلسفی هستند]
از سوی دیگر، شخصیتِ پردازی اما تمامِ آنچیزهایی است که عدل فاقدِ آنهاست: هوش، علم، هنر مدرن، کلیتگرایی و … . عدل هیچ کدام از این ویژگیها را دارا نیست، او تنها انسان است. او فقط یک عاشق است. اما چونان یک انسانِ امروزی فرانسوی است که «میداند چه میکند» و برای خودش «آیندهای درخشان را تدارک دیدهاست» در حالی که عدل، فقط میخواهد یک معلمِ مدرسهی ساده باشد؛ صرفن برای پاسداری از «روندِ انسانیت». احتمالن اگر بگویم عدل نمادِ مواجههی انسانِ تمامن انسانی با انسانِ مدرن است، کمی در تعبیرِ استعاره زیادهروی کرده باشم و نتوان به بافتِ فردی فیلم چنین چیزی را نسبت داد (چه این که خودِ کشیش داستانِ شاهزاده و گدایی که در دو سکانسِ صرفِ غذا به تصویر میکشد را نیمهکاره رها میکند و تعمدن به آن هیچ پر و بالی نمیدهد) اما به گمانم اگر بخواهیم فردیتِ فیلم را کنار بگذاریم و از فیلم، «کلیتها» را بیرون بکشیم، نتیجهای جز این تعبیر به دست نخواهیم آورد.
اِما، داستانِ عاشقی است که «میداند برای چه عاشق است» و عدل، داستانِ عاشقی است که «فقط عاشق است» و بینِ این دو داستان جدایی عظیمی در جریان است. کشیش این نکته را به خوبی دریافته است و با این که شاید در نگاهِ اول، شواهد بر روی «میلِ جنسی» سنگینی کنند، کشیش در یکسومِ پایانی به کلی این دریافتِ جنسی از یک داستانِ عاشقانه را تخطئه کرده و با نگاهی شاعرانه، «صرفِ عشق» را پاس میدارد. بدین ترتیب، شخصیتها اولن بالذات عاشقهایی هستند که باید داستانِ عشقی آنها را دریافت و سپس به تمامِ جزئیاتِ دیگرِ حکایتِ آن دو گوش سپرد.
بازی دو بازیگر اصلی فیلم رویایی است و با توجه به حواشیای که پیرامونِ فیلم وجود دارد، این بازی را هم باید مدیونِ کشیش دانست. گفته میشود او از بازیگرانش به مثابهی برده و فاحشه کار میکشیده است و یک سکانسِ ۷ دقیقهای چیزی در حدودِ ۱۰ روز به طول انجامیده است. سختگیری و کمالگرایی کشیش در این مورد (اگر بحثِ کارگردانِ مرد و بازیگرِ زن را واردِ نتیجهگیری نکنیم) قابل تحسین است. بازیگرِ عدل، از همان ابتدا و تا همان انتها، آن حسِ شخصیتی بیگانگی و دورافتادگی عدل را به خوبی میرساند؛ نگاههای او، نحوهی مرتبکردنِ موهایش، لبخندهای بهجایش و همینطور عشقبازیهایش چنان ناب و شخصی هستند که بیگمان در تاریخِ هنر، ما فقط یک «عدل» داریم. بازیگرِ نقشِ اما (که کمیمعروفتر هم هست) نیز عالی است. او تمامِ حسِ وسوسهگرایانهی یک زن را میرساند و به خصوص در سکانسِ شاهکارِ طردِ عدل، ما شاهدِ یکی از دلچسبترین بازیهای تاریخِ سینما از سوی او هستیم.
در نهایت این که این حجم از جزئیات با آن هدفِ کلیتگریز و انسانیتپسند، نیازمندِ به پرداختِ طولانیای دارد. کشیش این وظیفه را در خود دیده است که میبایست تمامِ جزئیاتِ زندگی عدل به خوبی پرداخت شوند. شاید چنین چیزی در ابتدا کمی خستهکننده به نظر بیاید اما پس از نیم ساعتِ ابتدایی، چنان ارتباطی بین مخاطب و شخصیتهای داستان برقرار میشود که به قولِ برادینلی، «هیچ چیز آن را نمیشکند». چنین است که نباید به طولانی بودنِ فیلم خردهای گرفت، حتی میتوان به جرات اعلام داشت که درونِ این فیلم هیچ سکانسِ اضافیای نیز نمیتوان مشاهده کرد.
۴- فضاسازی: بدن، رئالیسم، فیلمبرداری
اگر قبول داشته باشیم که تمامِ هم و غمِ کشیش در راستای ارائهی یک شخصیتِ منفرد از عدل است، بایست این را هم قبول داشته باشیم که فضاسازی او در این زمینه به خوبی موثر بوده است. او میخواهد یک داستانِ یک عاشق را بیان کند (عاشق شدن، عشق و جدایی) و در این مسیر، از گفتنِ هر نوع جزئیاتی ابایی ندارد؛ پس بر او واجب است که چونان مستندسازی متعهد، تمامِ زندگی شخصیتِ اولش را به تصویر بکشد. کشیش چونان دکوپاژ میکند که گویی غیر از عدل کسی در جهان نیست و اگر هم کسی هست، به واسطهی اضافهای است که به عدل شده است. اگر اما را ما در این فیلم میبینیم، نه به خاطرِ رنگِ آبی او، بلکه به خاطرِ عشقی است که عدل به او دارد و اگر پدر و مادر وجود دارند، به این خاطر است که عدل فرزندِ آنان است. او در این رهگذر، فضای فیلماش را در عینِ جذابیتِ بصری، به نوعی آلودگی محتوایی هم دچار میکند و گویی گریزی از آن هم نیست؛ چرا که «همه چیز باید نشان داده شود».
یکی از آن همه چیز، بحثِ بدن است. بحثی که به شدت بر سرِ آن جنجال شده است و مدافعان و مخالفانِ خاصِ خودش را دارد. من به عنوانِ یک بیننده، بدونِ هیچ گرایشِ خاصی، میخواهم از دیدگاهی که خودِ کشیش معرفی کرده است این مطلب را واکاوی کنم: اگون شیله و گوستاو کلیمت.
کشیش در فیلماش به وضوح اعلام میکند که نخِ نقاشیهای اکپرسیونیستی کلیمت (در اینجا) و شاگردش شیله (در اینجا) را دنبال میکند. سبکی که مردان و زنانِ برهنه را به روی بومِ نقاشی میبرد و از برهنگی آنها معانی دیگری به بیرون میکشد. کشیش بدونِ هیچ ابایی بدنِ مردان و زنان را به نمایش میگذارد و گویی، مخاطب نیز نباید هراسی از این ابدان داشته باشد؛ اینها ابژههای هنریای هستند که به تصویر کشیده میشوند تا نه «لذتِ جنسی» بلکه چیزِ دیگری را نمایان سازند. نحوهی پرداختِ کشیش به مسئلهی رابطهی بدن با بدن نیز به همین وجه است؛ او اگر میخواست «زیبارویانِ فرانسوی» را به روی رختخواب ببرد میتوانست به سراغِ ساختِ فیلمهای پورن برود اما واضحن دم از هنرهای زیبا میزند. فرمِ سکانسِ (اکنون معروف شدهی) همآغوشی هفت دقیقهای او، واضحن نه یک پورنِ ساده، بلکه یک جدالِ هنری میانِ دو تن است.
چونان که در بابِ شیله میگویند، سبکِ او نه «نقاشی کردن» (Painting) بلکه «کشیدن»(Drawing) است. در نقاشیهای شیلر باید به هر المانی توجه داشت و از تک تکِ جلوههای نقاشی او، میتوان معنایی به بیرون کشید؛ او با چنان جزئیاتی به موضوع نگاه میکند که رابطهی یک دستِ و یک صورتِ ترسیم شده، به خوبی فحوای کلی یک بدن را ارائه مینماید. به نظر میرسد کشیش نیز چنین هدفی در به نمایش گذاشتنِ بدن دارد. علاوه بر این که او عاشقِ به نمایشِ گذاشتنِ جزئیات است، لازم میبیند که این جزئیات چنان دقیق پرداخته شده باشند که هر آن، حسی متفاوت را منتقل کنند. صحنهی ۷ دقیقهای رابطهی بدنهای او مثالِ واضحی برای این مسئله است. کشیش، سطحِ سینمای اروتیک را یک پله بالاتر میبرد و این بار، بر خلافِ هالیوودیها، مسئله نه فقط تاثیرگذاری شهوانی (که از مدخلیتِ کلی آن نمیتوان چشم پوشید) بلکه «فهمِ انسان به مثابهی حضور در بدن» است؛ چنان که مرلوپونتی، دیگر فیلسوفِ اگزیستانسیالیست بر این نکته پای میفشرد. نزدِ مرلوپونتی، ما مدرکانی «بدنمند»هستیم و بدونِ بدن، «هیچ نوع آگاهیای» نداریم و حال سوال اینجاست که چرا عشق باید خالی از بدن باشد؟ اگر قرار است که عشق با تمامِ جزئیاتاش نمایش داده شود، چرا باید امرِ دومی به نامِ تناگی محو گردد و امرِ سومی به نامِ «بدن» در این رابطهی الهی حذف شود؟
به این معنا، عشق و تنانگی، در حضورِ بیبدیلِ امرِ سومی به نامِ بدن شکل میگیرد و کشیش، خواه به درستی و خواه به نادرستی، هیچ دریغی از به نمایش گذاشتنِ بدن نداشته است. او با سختگیری در این نمایشِ هفت دقیقهای، هم حضورِ اروتیکِ عاشقانه و هم حضورِ مسئلهی سوم بدن را توامان به دست آورده است؛ امری که حداقل از جهتِ فرمال قابل ستایش است.
از سوی دیگر، کشیش به صراحت نگاهِ خودش به مسئلهی بدن را بیش از آنکه شیله مآب بداند، کلیمتگونه معرفی میکند. چونان که آن دکترای هنر وفلسفه میگوید: «نقاشیهای کلیمت زینتی و گلدوزی شده است»! اما چنانچه اما در وصفِ شیله میگوید: «نقاشیهای او پیچیده است، مبهم است و تاریک و به همین دلیل است که کلیمت را دوست دارم». در واقع، به همین دلیل است که کشیش سبکِ کلیمت در نمایشِ بدن را به اجرا گذاشته است: نمایشی ساده، مشخص و نورانی از بدنهای انسانها.
اما باید تذکر داد که سبکِ رئالیستی کشیش هیچ مناسبتی با فحوای اسکپرسیونیستی دو نقاشِ کذایی ندارد. چنان که پیش از این گفتم، عبداللطیف کشیش در قامتِ یک مستندساز، مواجههای کاملن منفرد با داستانِ عدل دارد و نمادگرایی و نشانهگذاریهای فرامتنی، به مثابهی ارجاع به کلیتی عظیم، در کارِ او، چندان مشاهده نمیشود (و چونان که توضیح دادم، اگر هم مشاهده شود، نسبت به ذهنیتِ مخاطب است و نه ابژکتیویتهی اثرِهنری). او سعی میکند در صداقتی کامل فیلماش را به نمایش بگذارد و این را به خوبی از صحنههای اروتیکِ فیلم درمییابیم؛ صحنههایی که قرار نیست فقط شهوانی باشند. مضاف بر اینها، او فضای بیتکلفِ شهرِ لیل را نیز واقعگرایانه تشریح میکند، استرسهای اجتماعی و تظاهراتهای مختلف را بازمینماید و زندگی عدل، در درونِ چنین فضایی را به نمایش میگذارد. به این معنا، تمامِ ارجاعاتِ اجتماعی او نه تذکراتِ یک هنرمند به جامعه، بلکه پیش از هر چیز بافتهای پیرنگگونهی داستانیای هستند که در فیلمِ «آبیگرمترین رنگ است» روایت میگردند.
در نهایت، فیلمبرداری خاصِ روی دستِ فیلم، برگِ برندهی کشیش برای به تصویر کشیدنِ تمامِ آنچیزهایی است که تا به کنون از آنها سخن راندهام. برای اولین بار، من با فیلمبرداریِ پر از تکانی مواجه شدم که نه تنها نمیخواهد حسِ تنش و حرکت را برساند، بلکه به خودی خود و در هماهنگیای طلایی با ریتمِ فیلم، حسِ سکون و «تنهایی در مکان» را منتقل میکند. عدل، گویی در میانهی جمع، از ابتدا تا انتها، به دلایلِ مختلف، تنهاست و دوربین با پرشهای مختلفاش به خوبی چنین چیزی را میرساند.
علاوه بر این، فیلمبرداریِ بازیگوشِ اثر، در تعامل با رئالیسمِ کشیش نیز رخنمایی میکند. لنزِ دوربین، به مثابهی چشمِ انسان در همه حال در حالِ گردش است: اگر تلفنی زنگ بخورد، سریع به سمتِ آن میچرخد و با تعللی بسیار کوتاه، به سمتِ عدل برمیگردد تا واکنشِ او را ببیند و مثالهایی از این دست. این حسِ بازیگوشی به خوبی در کنارِ ریتمِ کندِ فیلم، فضای فیلم را تلطیف میکند و به نوعی، حسِ حیوانی را میدهد که میداند قرار است طوفانی رخ دهد و تمامِ آن سکون، یا آرامشِ پیش از طوفان است و یا سکونِ مرگِ پس از طوفان.
۵- ترژادی: عشق، هویت (ماهیت) و موجود (وجود)، کارگردانی
کشیش از همان دقیقهی ۳۰ داستان، تکلیفاش را با مخاطباش روشن میکند: «تراژدی ناگریز است». یکی از دقتهای فیلمنامه نویسی و کارگردانی کشیش آنجایی است که چنین جملهای، دقیقن بعد از یک شکستِ عشقی گفته میشود و او مخاطب را تا پایانِ فیلم در خماری شکستِ عشقِ افلاطونی نیز نگاه میدارد. اگر واقعن بر اساسِ تراژدیهای یونانی و با توجه به نگاهِ هگل به این تراژدیها، قبول داشته باشیم که انسانِ درگیرِ حقوقِ انتزاعی (انسانِ یونانی) به چیزی جز تراژدی نمیرسد، باید گفت که کشیش چیزی جز این را پیرامونِ رفتارهای انتزاعی و حقوقمدارِ قرنِ ۲۱ام نمیگوید. عدل در تراژدی به دنیا میآید، به کمدی (نه به معنای خنده بلکه در تضاد با تراژدی: از بد به خوب) میرسد، به تراژدی فرو میافتد، کمدی را در مییابد و دوباره تراژدی آغاز می گردد و گویی این چرخه، بیامان ادامه دارد. نگاهِ بدبینانهای است، نه؟ کسی که چنان از سارتر نقلِ قول میکند نمیتواند چیزِ دیگری جز این را به نمایش بگذارد.
سارتر در هستی و نیستی میگوید: عشق دقیقاً این است، که کاری بکنم که دیگری مرا چون شیء بنگارد و به من علاقه مند بشود و مرا برای خود، چون ارجمند ارجمندی ها، بگزیند. باری، آن چه ممیز و مشخص «عاشق» است، آرزو و تمنای محبوب شدن است. به عبارت دیگر همواره «یک دستگاه شیفتن و فریفتن است» و عاشق در پی آن است که «فریبا» بشود، کششی داشته باشد و جلب نظر کند. مظهر این حالت و رفتار، زبان است. اما نه زبان گفتار و ملفوظ که یک حالت فرعی و ثانوی است بلکه هر گونه پدیدار بیانی و جلوه گری. […] با گامی جلوتر، در دامگه التذاذ از زجر کشیدن می افتیم. دلم می خواهد فقط یک چیز باشم، بازیچه ای در دست دیگری. و چون به بودن خود برای دیگری در ننگ و عار، پی می برم ؛ «ننگ وعارِ خود را به عنوان دلیل مطمئن بر واقعی بودن خود خواستارم و دوست دارم» . باز این کوشش ها محکوم به شکست است. التذاذ از زجر کشیدن، امری است متناقض، چه انسان هیچ گاه نمی تواند از اختیار خود دست بکشد و سلب اختیار از خود بکند: هم اوست که در برابر دیگری خود را به صور و حالات شرم در می آورد. زبان، مرا در وضعی کاملاً نامطمئن می گذارد: « حتی من نمی توانم تصور کنم که حرکات و حالات من چه تاثیری در دیگری می کند، چون که آن ها را، آن که تلقی می کند از اختیار برخوردار است» اما عشق؟ «ذاتاً یک فریبکاری است»، برای این که استقرار یک سیستم «بده و بستان» عریض و طویل است: دوست داشتن در حقیقت طلب دوست داشته شدن است و از آن جا خواستن این که دیگری بخواهد که من او را دوست بدارم، و هم چنین.... به نحوی که ورود در این دور جهنمی، همان و ، از آن بیرون شدن نتوانستن، همان….
سارتر سه جلوه از عشق را معین میکند: دیگر آزاری، آزارطلبی و بیاعتنایی. سارتر در نهایت بر این عقیده است که تمامِ این اشکالِ عشق، به شکست منجر خواهند شد، چرا که عشق، نبردِ آزادیهاست و هر آنچیزی که من با زبان به دیگری عرضه میکنم، با آزادی دیگری فهم میگردد. عشق چیزی جز یک «دورِ باطل» نیست و این آزادیها هستند که با هم تصادم دارند. ما، به عنوانِ نیستی، میخواهیم «وجودمان» را توجیه کنیم و بدین دلیل، عاشق میشویم تا «دلیلی برای وجود داشتن» بیابیم. عشق در واقع یک وسیله برای «رفعِ بیهودگی» است و این وسیله به شدت ناکارآمد است و حتی به قولِ سارتر، چونان یک «نفرین» است.
بدین ترتیب، جلوهگهِ تئوریکِ نظریهی فلسفی اما در بابِ جهان، وجودِ هر گونه عشق را برای او ناممکن میسازد. اما در واقع همان کسی است که پی در پی واردِ رابطههای عاشقانه میشود تا بیهودگی خودش را جبران کند و در این بین، عدل هم یکی از آنهاست (چه آنکه سودای دیدهنشدنِ او به خیانتِ او میانجامد). اما اوضاع برای عدل متفاوتتر به نظر میآید؛ با این که او هم راهی جز اسیر شدن در بیهودگی عشق ندارد، اما چیزِ دیگری دارد که «نظریههای فلسفی اما» نمیتوانند به حوزهی عملی راه پیدا کنند: وجود.
در همان اوایلِ فیلم، اِما نقلِ قولی از سارتر میکند: «وجود بر ماهیت مقدم است. ما به دنیا آمدهایم، ما وجود داریم، و بدین ترتیب، ما خودمان را با رفتارهایمان تعریف میکنیم. چنین چیزی مسئولیت سنگینی بر عهدهی ما میگذارد». عدل میگوید هیچ چیزی از این حرفها نمیفهمد و به واقع، او تا آخرِ فیلم هم شخصیتِ متوسطالحالی در بابِ تئوریجات است. این جاست که به زعمِ من کارگردانی کشیش به اوجِ خودش میرسد: گذر از ماهیت به وجود.
در ابتدای متنام اشاره کردم در نگاهِ ارسطویی، هر شخصیتی باید «هویت» داشته باشد. به این معنا که با خصائصی متمایز از تمامِ هویتهای دیگر گردد و ماهیتِ منحصر به فردِ خودش را پیدا کند. کشیش این کار را در موردِ عدل به تمامه انجام میدهد. او چنان شخصیتِ هویتمندی را عرضه میکند که قطعن از هر نوع شخصیتِ تاریخی/ادبی دیگر متمایز است. با این حال، این شخصیت در حالِ گذار است، در حالِ گذار از هویت به وجود. کشیش با این که تراژدی عاشقانهی سارتری را تا پایان حفظ میکند اما تمامِ سعی و تلاشاش را هم میکند که از عدل، نه هویت بلکه «موجود» هم برسازد.
بسیاری از انسانهای اطرافِ ما، به خصوصِ با نگاهِ سارتری، انسانهای هویتمندی هستند و نه انسانهای موجود. آنها کسانی هستند که خودشان را با «تعریف» متمایز میسازند و نه با «وجود». عدل با آنکه تا پایانِ رابطهاش چنین آدمی است، پس از آن واردِ حیطهی جدیدی میشود و این حیطه، که به قولِ عدهای همش گریه و زاری است، دقیقن همان حیطهی وجود است. در واقع، ورودِ رنگِ قرمز به داستان، گذر از عشقِ الهیاتی به داستانِ وجودی و زمینی انسانی است. فیلسوفهای ناامیدِ فرانسوی، انسانیت را در «تعهد» و «بیگانگی» با جهانِ خارج میبینند؛ چنانچه که عدل چنین است. عدل در بدبینیای ذاتی نسبت به جهان است و در عینِ حال، خودش را مسئولِ رفتارهایی که انجام داده است میبیند و در همان حال که در جهان افتاده است، از جهان به بیرون پرت میشود.
هنرِ کشیش در به تصویر کشیدنِ گذر از هویت به وجود، فراتر از حدِ ستایش است. مرحله به مرحلهی «زندگی عدل» در عینِ این که یکی از انضمامیترین حوادثِ انسانی است (یعنی عشق) در بافتی کاملن وجودی (با تعریفِ سارتری از وجود) تعریف میگردد. نیستی در عدل به اوجِ خودش میرسد و هستی، به واسطهی ابزارِ نفرینشدهای چون عشق، آمدنش چیزی جز غم و اندوه را به بار نخواهد آورد.
کشیش، هستی را وحشی و وحشتناک به تصویر میکشد و طرفه آنکه این هراس، چنان که در فیلم به نمایش گذاشته میشود، بیشک در دلِ خودِ اگزیستانس یا دازاین نهفته است. فرمِ «آبی گرمترین رنگ است» خشن و بیروح و پر از استرس است و این به خودی از دلِ اگزیستانسی بیرون میآید که چیزی جز «ترسآگاهی» نیست. حیف که کشیش آنچنان خطوطِ فکری خودش را در داستان مشخص کردهاست که به هیچ وجه نمیتوانم از آنها خارج شوم، وگرنه کلمات را با گذر از اگزیستانسِ سارتری به دازاینِ هایدگری از هر نوع معنایی تهی میکردم.
در نهایت، و به قولِ یکی از منتقدین، باید بگویم «آبیگرمترین رنگ است»، عاشقانهای را به سینما عرضه میکند که بیگمان میتوان آن را مختص به قرنِ ۲۱ام دانست. به همان اندازه که هر وجود، یونیک است.
پ.ن ۱: من متاسفانه (یا خوشبختانه)این فیلم را در جایی دیدم که نمیتوانستم سیگار بکشم. فلذا هر ۳۰ دقیقه یک بار پنج دقیقهای برای سیگار به بیرون میشتافتم. شاید این کار، باعث شده باشد که بتوانم ذهنم را با همان یک بار دیدنِ فیلم طبقهبندی کنم؛ به گونهای که با هر چه جلوتر رفتنِ فیلم، دیوانهوار، مشتاقانه فیلم را دنبال میکردم. علاوه بر این، ممکن است استراحتهای ۵ دقیقهام باعث شده باشد که ریتمِ کندِ فیلم به هیچ وجه اذیتام نکند و هر پلان را چون شرابی گوارا نوش کنم.
پ.ن ۲: لطفن فیلمها را با کیفیت ببینید. این مسئله را فرامتنی میگویم. فهمِ ما از کششِ جنسی به بدنِ زن متاسفانه کاملن هالیوودی و پورناستاری است. بدنِ زنان در این فیلم، در زوایای مختلف، پر است پرزهای زنانه که نمیدانم به چه علت مردهای ما (احتمالن به خاطرِ تبلیغاتِ عجیب) از آن متنفر هستند. بدن در دلِ تنانگی ناب میگنجد.
پ.ن ۳: دوستی میگفت این فیلم از آنجایی کن را برده است که توانسته است معاملهی جنابِ اسپیلبرگ را بعد از چندین سال تحریک نماید. باید بگویم حداقل چنین چیزی برای یک جوانِ ۲۳ سالهی ایرانی اتفاق نیفتاد و به طریقِ اولی، اسپیلبرگ هم چیزهایی در این فیلم دیده بود که گفته است: «این فیلم روایت عشقی شگرف و قابل ستایش است که به همه ی ما احساس ممتاز پرواز از فراز دیوارها و حصارها را میدهد؛ پرواز به خاطر تماشای داستان یک عشق عمیق و دلشکستگی عمیق تر از آغاز تا تکاملش. فیلمساز هیچ محدودیتی برای روایت داستانندارد و با قدرت موفق می شود جذبهی واقعی یک عشق ممنوعه را در تصاویر سینمایی به نمایش بگذارد»
پ.ن ۴: دوست داشتم بخشی از فیلم را به فهمِ فمینیستی کشیش از زنان اختصاص بدهم که متاسفانه با توجه به حاشیههای همجنسگرایانهی فیلم، ترجیح دادم از هر نوع اشارهای به عشقِ همجنسگرایانهی فیلم دوری بجویم.
پ.ن۵: به این سه مطلب هم میخواستم بپردازم که نشد: زیبایی مینیاتوری و زیبایی حقیقی (رئالیسم فیلم)، دلیلِ لزبین بودنِ فیلم: شهوتِ ۹ برابری زنها (نگاهِ رئال فیلم)، دفاع از عربها (بازیگرِ الله اکبر گو ولی روشنفکر).
پ.ن۶: قطعن این فیلم بهتر از گذشته است و گذشته به هیچ وجه یارای مقابله با آن را ندارد.
پ.ن ۷: در طولِ دیدنِ فیلم چند نقطه ضعف را مدِ نظر داشتم اما هنگامِ نوشتن بالکل آنها را فراموش کردم. احتمالن وقتی دوباره ببینم فیلم را تدبیری بیاندیشم :)
پ.ن۸: خیلی دوست دارم این فیلم رو روی پرده ببینم؛ حیف واقعن :(
پ.ن۹: همون طور که قبلن گفتم، من به فیلمی ۱۰ نمیدم و به فیلمی هم که یک بار دیده باشم ۹ نمیدم. اگر این فیلم تونست در بازخوانشهای دوبارهاش همنقدر کشش و جذابیت داشته باشه (که به نظرم داره) اون وقت بهش ۹ میدم :)