جوانِ غرق در هیچی در مقابلِ جوانِ برسازندهی هیچی
نگاهی به فیلمهای نفسِ عمیق و دربند
کارگردان: پرویزِ شهبازی
امتیازِ نفسِ عمیق: ۸ از ۱۰
امتیازِ دربند: ۷ از ۱۰
نگاهی به فیلمهای نفسِ عمیق و دربند
کارگردان: پرویزِ شهبازی
امتیازِ نفسِ عمیق: ۸ از ۱۰
امتیازِ دربند: ۷ از ۱۰
پخشِ دوبارهی «نفسِ عمیق» در سینماتک قلهک، بهانهای شد که این بار، نفسِ عمیق را از پسِ دربند، و با نگاه به آخرین اثرِ سینمایی شهبازی موردِ مداقه قرار دهم. نفسِ عمیق، در دههی هشتاد، شاید با کمی اغراق، مانیفستِ جوانانی چون من بود و آنچنان حجمِ تاثیرگذاری بالایی داشت که حتی در سالهای پس از آن نیز، نفسِ عمیق همیشه چون رویایی از «عاصی بودن» و «دوری از جامعه» در ذهن و ضمیرِ نسلِ من (که شاید آخرینشان بودم) برجای ماند. اما اکنون، پس از یک دهه، آیا میتوان با بازخوانی دوبارهی آن فیلم، به خصوص پس از دربند، به نتایجِ جدیدی رسید؟ به احتمالِ بسیار. این متن را در سه بند مینویسم: بندِ اول به مقایسهی فرمالِ دربند و نفسِ عمیق اختصاص دارد. در بندِ دوم محتوای این دو فیلم را بررسی میکنم و در بندِ سوم، تبیین خواهم کرد که چرا با وجودِ برتری دربند در بحثِ تماتیک و فرمال، نفسِ عمیق، حداقل از منظرِ من، فیلمِ بهتری است.
۱- دربند، سینمای پختهتری نسبت به نفسِ عمیق دارد
یکی از دلچسبترین تجربیاتِ بازبینی اخیرِ نفسِ عمیق، همراهی با دو فردی بود که در طی سالِ گذشته، دربند (آخرین فیلمِ شهبازی) را چندین بار تماشا کردهبودند اما هیچوقت نتوانسته بودند تحسینشدهترین فیلمِ او (نفسِ عمیق) را به تماشا بنشینند. نظرِ آن دو شخص بسیار جالب بود: آنها دربند را بیشتر دوست داشتند. چنین واکنشی، حداقل برای من، شاهدی از غیب بود؛ چرا که در طولِ دیدنِ نفسِ عمیق، بارها به این نتیجه رسیدم که دربند، نسبت به آن فیلم، «فیلمتر» است.
هم دربند، و هم نفسِ عمیق، به شدت از تدوین (که خودِ شهبازی آن را انجام داده است) ضربه میخورند. بر خلافِ نظرِ عامه، حداقل در نگاهِ من، دربند از جهتِ تدوین، بسیار بهتر از نفسِ عمیق عمل میکند. با این که ما در نفسِ عمیق با یکی از خلاقانهترین سکانسهای تاریخِ سینمای ایران (سکانسِ فندک) مواجهیم که تدوینِ بینظیری دارد، ضعفهای تدوینی نفسِ عمیق، بسیار آزاردهندهتر از دربند است. فی المجلس مثالی میزنم: سکانسِ درگیری منصور با مامورِ پمپ بنزین عملن فدای تدوینِ اشتباه شده است. برشِ سکانس در هنگامِ درگیری، زودهنگام و ناگهانی است و مخاطب (چونان همراهِ من) فقط میتواند بپرسد که «چه شد؟» (البته باید به این نکته توجه داشت که نفسِ عمیق ۳۵ میلیمتری تدوین شده است و دربند کامپیوتری).
بازیها در دربند به مراتب قویتر از نفسِ عمیق هستند. این که نسلِ من، با توجه به تاثیرگذاری نفسِ عمیق، سمپاتی ویژهای با بازیگرانِ نفسِ عمیق دارد، دلیل بر این نمیشود که آنها بازیهای درخشانی ارائه دادهاند. بر خلافِ دربند، که بازیهای قابلِ قبولِ نازنین بیاتی، بهرنگ علوی و پگاهِ آهنری را به خود میبیند، در نفسِ عمیق، فقط بازی مریم پالیزبان است که واقعن «بازی» محسوب میشود. هر چند چنین ترفندی در نفسِ عمیق، در نهایت به کمکِ فیلم میآید اما در یک نگاهِ یکطرفه، بازیهای دربند دلنشینتر اند و مخاطب را اذیت نمیکنند (به خصوص، حجمِ نابازیگرهای نفسِ عمیق گاه افسردهکننده میشود: مثلن صاحبِ مهمانسرا).
دربند از جهتِ فیلمبرداری، میزانسن و دکوپاژ هم فیلمِ آبرودارتری است. فیلمبرداریاش (به خصوص سکانسِ معروفِ سید خندان) یکی از ویژگیهای چشمگیرِ دربند است، جایی که خودِ دوربین تبدیل به شخصیتی پوچ میشود و صرفن بینندهی داستان نیست. میزانسها و دکوپاژهای دربند، در تقابل با نفسِ عمیق، بیشتر داخلی هستند. هر چند این به خودی خود، قوتی محسوب نمیشود اما وقتی ما سکانسهای داخلی و شلوغِ خانهی نازنین و سحر را با سکانسهای مهمانسرای منصور و کامران مقایسه میکنیم، رشدِ کارگردانی شهبازی در طیِ این ۱۰ سال را به خوبی متوجه میشویم.
در نهایت این که، دربند فیلمِ «قصهگو»تری است. هر چند، باز هم این نکته، در تقابل با فرمِ نسبتن پستمدرنِ نفسِ عمیق، قوتی محسوب نمیشود اما این بار، شهبازی همراهی مخاطب با شخصیتاش را نه صرفِ «مسئلهداشتنِ شخصیت» بلکه در «داستان داشتنِ شخصیت» پایهریزی میکند. چونان که خودِ او، دربند را مخاطبمحورتر میخواند. قطعن، برای کسانی که سینما را در «سینمای داستان گو» خلاصه میکنند، دربند(با داستانِ مشخصِ نازنین) یک جهشِ بزرگ محسوب میشود.
وقتی به متغیرهای فرمالِ این دو فیلم مینگرم، این چنین به نظرم میآید که با وجودِ غنای نسبتن خیرهکننده و خلاقانهی نفسِ عمیق، شهبازی در دربند، در ضمنِ استفاده از همان المانهای آشنای نفسِ عمیق (که دیگر خلاقانه نیستند)، آنها را پختهتر میکند. اما این پختگی، شاید همان چیزی باشد که دربند از آن ضربه میخورد.
۲- دربند ادامهی نفسِ عمیق است و نه تقلیدی از آن
در یک نقطهی نظرِ کاملن جزمانگارانه، احساس میکنم تمامِ کسانی که دربند را رونوشتی از نفسِ عمیق میدانند (و این چنین ندا می دهند که شهبازی از خوابِ نفسِ عمیق بیدار شو) این فیلم را درک نکردهاند (چونان منتقدانِ زمانِ نفسِ عمیق که این فیلم را «یک فیلمِ دختر پسری دیگر»میخواندند)
اگر قبول داشته باشیم که نفسِ عمیق، فیلمِ پرسش است و نه پاسخ، باید این را هم قبول کنیم که دربند، پاسخ به پرسشهای شهبازی در ۱۰ سالِ گذشته است. نفسِ عمیق در فضایی که کاملن ضد روایت جلو میرود، یک به یک، طرحهای نیستانگارانهی خودش را در میاندازد و مخاطب را با چالشهای عجیبی روبرو میکند. وقتی گفته میشود که نفسِ عمیق، مانیفستِ یک نسل بود، به این معناست که آن فیلم، تمامِ سعیاش را کرد تا «وضعِ موجود» را نشان دهد. «وضعِ موجود»، وضعِ بیقهرمانانه است.
شهبازی به عمد، قهرمان را از دلِ داستانِ خودش بیرون میکشد (چطور منصور و کامران و آیدا میتوانند قهرمان باشند؟) تا صراحتن بر غرق شدن در دریاچهی نیستیای که در پسِ «شهر» زده شده است تاکید بنماید. قهرمان نمیتواند به جلو برود. قهرمان نمیتواند تغییری ایجاد کند. قهرمان مقهورِ عظمتِ هیچیای است که پیرامونِ او را گرفته است. قهرمان معتاد است. قهرمان دانشگاه نمیرود. قهرمان دزدی میکند. ساده بگویم، قهرمان در نفسِ عمیق وجود ندارد و به همین دلیل است که مانیفستِ نسلِ ماست: ما نسلی هستیم که قهرمان نبودیم. ما با کامران و منصور و آیدا همذات پنداری میکنیم، چون، خواه آگاهانه و خواه ناآگاهانه، به ذلتِ هستیِ خودمان واقفیم. آنها، همان مایی هستند که در زیرِ چرخهای «انسانیتِ مدرن»، له میشوند. هر کدام از ما، در نهان، دوست داریم به مثابهی منصور و آیدا، همه چیز را دور بیاندازیم و سر به جادهی شمال بگذاریم و خودمان را غرق در طبیعت کنیم (کافی است به شبکههای اجتماعی رجوع کنید) تا شاید، بتوانیم از هجمهی نیستیها کمی دور شویم. و وقتی، ما با مرگِ آنها روبرو میشویم، و کارگردان، آرام به گوشِما میخواند که «بروید… در این جا نایستید»، تراژدیِ شهبازی، به ناگه تبدیل به کمدیای دردناک میشود: ما هم میدانیم که «مرگ»، شاید، بهترین اتفاقی باشد که برایمان بیفتد؛ گویی، خودمان هم خوب میدانیم که بایست، صبورانه، منتظر مرگِ ماند.
اما در دربند، شهبازی، بر خلافِ انتظار، قهرمان را واردِ داستاناش میکنند. آن نازنینِ محبوبِ محجوبِ نازنین، به مثابهی تمامِ هستیها و خیرها، این بار بر خلافِ خروجِ منصور و آیدا از شهر، به «شهر» وارد میشود. او میآید تا در میانِ تمامِ نیستیها و شرها، روزنهی امیدی را برایمان باز بگذارد؛ چونان که آیدا، در نفسِ عمیق، نفسی برای بلعیدن عطا میکرد. نازنین، خوب است، پاک است، از «شهر» نیست، با آمال و آرزو آمده است، «پزشک» است و سعی میکند «اخلاقی» باشد. شهبازی او را به ما، چونان قهرمانی که قرار است تمامِ مشکلات را پشتِ سر بگذارد معرفی میکند و از ما میخواهد که داستانِ او را همراهی کنیم و در رنجِ «گرفتنِ خانه» همدماش باشیم.
خانهای که در نفسِ عمیق، غرقشدگان در نیستی، یا از آن رانده شده بودند، یا وارداش نمیشدند و یا قتلگاهِ آرزوها بود. در دربند، نازنین، با تمامِ آرزوهای یک جوان، به سمتِ خانه میرود تا آینده را پیافکند و هیچگاه از آن رانده نمیشود. لکن، خانه، در بنِ خودش، شخصیتی منفور دارد. اگر در نفسِ عمیق، شخصیتها به خاطرِ «وضعیتشان» از خانه دور میماندند، نازنین، به مثابهی قهرمان، قرار است که معضلاتِ خانه را رفع کند: قرار است که قهرمان باشد و چیره شود.
خلاقیتِ شهبازی در مسئلهی قهرمانِ دربند رویایی است. او در روایتِ خودش، قهرمان را در هم میشکند، نابود میکند، سرافکندهاش میکند، مسخرهاش میکند، کاری میکند که «همذاتپنداری»، به امری احمقانه تبدیل شود. چنین است که آدمها سوال میکنند «چرا نازنین احمق بود؟» و نمیدانند که «قهرمان احمق است» (۸۸). این بار ما با فیلمهای هالیوودی روبرو نیستیم که قهرمان با چاشنی شانس و اقتدارِ و امید، میتواند بر همهی نیستیها غلبه کند؛ ما با «شهرِ» درندهای روبروییم که قهرمان را از بیخ نابود میکند، میشکافتاش، ذلیلاش میکند و در نهایت، او را هم به نیرویی از «شر» تبدیل مینماید.
به همین دلیل است که ما سمپاتی بیشتری با کامران و منصور و آیدای نفسِ عمیق داریم؛ آنها نمونهی آشکاری از خودمان بودند و وقتی در دل، نازنین موسوی را قهرمان می پنداشتیم و به او اتکا کرده بودیم، فکر نمیکردیم که دیگر دورهی قهرمانها گذشته است.
اما این پایانِ قهرمانبازیهای شهبازی نیست. اصلن از ابتدای فیلم هم قرار نبود که نازنین هیچوقت قهرمان باشد. آن دخترِ معصومِ بی دست و پا را چه به قهرمانبودن؟ این بار، منصور و آیدا و کامران از دلِ مرگ برگشتهاند تا قهرمان باشند. این جاست که دربند هم از المانهای پست مدرن بهره میگیرد: شکسته شدنِ روایت. شهبازی نازنین را با بیرحمی تمام کنار میگذارد و به سمتِ فرید میشتابد. او دوباره شخصِ دیگری را واردِ شهر میکند. شخصی که به مثابهی کامران، غرق در مخدرجات و نیستی است، به مثابهی آیدا سیوشرتِ قرمز پوشیده است و به مثابهی منصور رانندهی مرگ است. دیگر قرار نیست که منصور و آیدا از شهر خارج شوند و به زعمِ خودشان از نیستیها فرار کنند، دیگر قرار نیست که کامران با زجردادنِ خودش دیگران را زجر بدهد؛ این بار، فرید واردِ شهر میشود تا وضعیتِ پوچی آن سه را «تعمیم بدهد». قهرمانِ خیرِ دربند، دربند شد و این بار، قهرمانی که از دلِ شر برخواستهاست باید کاری بکند؛ همان قهرمانی که در«شر» زیست میکند. فرار چاره نیست و بایست به شهر بازگشت، بایست نابود کرد و بایست، «هیچی» را برساخت.
چنین است که شهبازی از نفسِ عمیق، که توضیحِ «وضعِ موجود» بود، با کمکِ فرید به «برساختنِ وضعِ جدید» میرسد. او از «وضعیت هیچانگاری» به «تزِ هیچانگاری» میرسد؛ مردِ جان به لب رسیده را چه نامند؟ مردی که بزند و بریزد و بپاشد و نابود کند.
اینجاست که هراس، بیننده را دربر میگیرد. وضعیتِ منفعلِ هیچانگاری، وضعیتِ مقبولی است که در نفسِ عمیق پیگرفته میشود و ما افسردگانِ عالم، در همذاتپنداری عمیق با آن، از «کنش نشان دادن» ابا میکنیم. اینجاست که وقتی دربند «حکم» به کنش میدهد، میهراسیم. ما با کامرانی که ماشین گران قیمتاش را خط میانداخت بیشتر همدلیم تا با کامرانی که ماشیناش را بالکل آتش بزند. آری، ما سمپاتی بیشتری با نفسِ عمیق داریم؛ آدم، موجودِ بچهننهای چون کامران باشد آسودگی بیشتری دارد تا اژدهای هراسناکی چون فرید.
در یک نقطهی نظرِ کاملن جزمانگارانه، احساس میکنم تمامِ کسانی که دربند را رونوشتی از نفسِ عمیق میدانند (و این چنین ندا می دهند که شهبازی از خوابِ نفسِ عمیق بیدار شو) این فیلم را درک نکردهاند (چونان منتقدانِ زمانِ نفسِ عمیق که این فیلم را «یک فیلمِ دختر پسری دیگر»میخواندند)
اگر قبول داشته باشیم که نفسِ عمیق، فیلمِ پرسش است و نه پاسخ، باید این را هم قبول کنیم که دربند، پاسخ به پرسشهای شهبازی در ۱۰ سالِ گذشته است. نفسِ عمیق در فضایی که کاملن ضد روایت جلو میرود، یک به یک، طرحهای نیستانگارانهی خودش را در میاندازد و مخاطب را با چالشهای عجیبی روبرو میکند. وقتی گفته میشود که نفسِ عمیق، مانیفستِ یک نسل بود، به این معناست که آن فیلم، تمامِ سعیاش را کرد تا «وضعِ موجود» را نشان دهد. «وضعِ موجود»، وضعِ بیقهرمانانه است.
شهبازی به عمد، قهرمان را از دلِ داستانِ خودش بیرون میکشد (چطور منصور و کامران و آیدا میتوانند قهرمان باشند؟) تا صراحتن بر غرق شدن در دریاچهی نیستیای که در پسِ «شهر» زده شده است تاکید بنماید. قهرمان نمیتواند به جلو برود. قهرمان نمیتواند تغییری ایجاد کند. قهرمان مقهورِ عظمتِ هیچیای است که پیرامونِ او را گرفته است. قهرمان معتاد است. قهرمان دانشگاه نمیرود. قهرمان دزدی میکند. ساده بگویم، قهرمان در نفسِ عمیق وجود ندارد و به همین دلیل است که مانیفستِ نسلِ ماست: ما نسلی هستیم که قهرمان نبودیم. ما با کامران و منصور و آیدا همذات پنداری میکنیم، چون، خواه آگاهانه و خواه ناآگاهانه، به ذلتِ هستیِ خودمان واقفیم. آنها، همان مایی هستند که در زیرِ چرخهای «انسانیتِ مدرن»، له میشوند. هر کدام از ما، در نهان، دوست داریم به مثابهی منصور و آیدا، همه چیز را دور بیاندازیم و سر به جادهی شمال بگذاریم و خودمان را غرق در طبیعت کنیم (کافی است به شبکههای اجتماعی رجوع کنید) تا شاید، بتوانیم از هجمهی نیستیها کمی دور شویم. و وقتی، ما با مرگِ آنها روبرو میشویم، و کارگردان، آرام به گوشِما میخواند که «بروید… در این جا نایستید»، تراژدیِ شهبازی، به ناگه تبدیل به کمدیای دردناک میشود: ما هم میدانیم که «مرگ»، شاید، بهترین اتفاقی باشد که برایمان بیفتد؛ گویی، خودمان هم خوب میدانیم که بایست، صبورانه، منتظر مرگِ ماند.
اما در دربند، شهبازی، بر خلافِ انتظار، قهرمان را واردِ داستاناش میکنند. آن نازنینِ محبوبِ محجوبِ نازنین، به مثابهی تمامِ هستیها و خیرها، این بار بر خلافِ خروجِ منصور و آیدا از شهر، به «شهر» وارد میشود. او میآید تا در میانِ تمامِ نیستیها و شرها، روزنهی امیدی را برایمان باز بگذارد؛ چونان که آیدا، در نفسِ عمیق، نفسی برای بلعیدن عطا میکرد. نازنین، خوب است، پاک است، از «شهر» نیست، با آمال و آرزو آمده است، «پزشک» است و سعی میکند «اخلاقی» باشد. شهبازی او را به ما، چونان قهرمانی که قرار است تمامِ مشکلات را پشتِ سر بگذارد معرفی میکند و از ما میخواهد که داستانِ او را همراهی کنیم و در رنجِ «گرفتنِ خانه» همدماش باشیم.
خانهای که در نفسِ عمیق، غرقشدگان در نیستی، یا از آن رانده شده بودند، یا وارداش نمیشدند و یا قتلگاهِ آرزوها بود. در دربند، نازنین، با تمامِ آرزوهای یک جوان، به سمتِ خانه میرود تا آینده را پیافکند و هیچگاه از آن رانده نمیشود. لکن، خانه، در بنِ خودش، شخصیتی منفور دارد. اگر در نفسِ عمیق، شخصیتها به خاطرِ «وضعیتشان» از خانه دور میماندند، نازنین، به مثابهی قهرمان، قرار است که معضلاتِ خانه را رفع کند: قرار است که قهرمان باشد و چیره شود.
خلاقیتِ شهبازی در مسئلهی قهرمانِ دربند رویایی است. او در روایتِ خودش، قهرمان را در هم میشکند، نابود میکند، سرافکندهاش میکند، مسخرهاش میکند، کاری میکند که «همذاتپنداری»، به امری احمقانه تبدیل شود. چنین است که آدمها سوال میکنند «چرا نازنین احمق بود؟» و نمیدانند که «قهرمان احمق است» (۸۸). این بار ما با فیلمهای هالیوودی روبرو نیستیم که قهرمان با چاشنی شانس و اقتدارِ و امید، میتواند بر همهی نیستیها غلبه کند؛ ما با «شهرِ» درندهای روبروییم که قهرمان را از بیخ نابود میکند، میشکافتاش، ذلیلاش میکند و در نهایت، او را هم به نیرویی از «شر» تبدیل مینماید.
به همین دلیل است که ما سمپاتی بیشتری با کامران و منصور و آیدای نفسِ عمیق داریم؛ آنها نمونهی آشکاری از خودمان بودند و وقتی در دل، نازنین موسوی را قهرمان می پنداشتیم و به او اتکا کرده بودیم، فکر نمیکردیم که دیگر دورهی قهرمانها گذشته است.
اما این پایانِ قهرمانبازیهای شهبازی نیست. اصلن از ابتدای فیلم هم قرار نبود که نازنین هیچوقت قهرمان باشد. آن دخترِ معصومِ بی دست و پا را چه به قهرمانبودن؟ این بار، منصور و آیدا و کامران از دلِ مرگ برگشتهاند تا قهرمان باشند. این جاست که دربند هم از المانهای پست مدرن بهره میگیرد: شکسته شدنِ روایت. شهبازی نازنین را با بیرحمی تمام کنار میگذارد و به سمتِ فرید میشتابد. او دوباره شخصِ دیگری را واردِ شهر میکند. شخصی که به مثابهی کامران، غرق در مخدرجات و نیستی است، به مثابهی آیدا سیوشرتِ قرمز پوشیده است و به مثابهی منصور رانندهی مرگ است. دیگر قرار نیست که منصور و آیدا از شهر خارج شوند و به زعمِ خودشان از نیستیها فرار کنند، دیگر قرار نیست که کامران با زجردادنِ خودش دیگران را زجر بدهد؛ این بار، فرید واردِ شهر میشود تا وضعیتِ پوچی آن سه را «تعمیم بدهد». قهرمانِ خیرِ دربند، دربند شد و این بار، قهرمانی که از دلِ شر برخواستهاست باید کاری بکند؛ همان قهرمانی که در«شر» زیست میکند. فرار چاره نیست و بایست به شهر بازگشت، بایست نابود کرد و بایست، «هیچی» را برساخت.
چنین است که شهبازی از نفسِ عمیق، که توضیحِ «وضعِ موجود» بود، با کمکِ فرید به «برساختنِ وضعِ جدید» میرسد. او از «وضعیت هیچانگاری» به «تزِ هیچانگاری» میرسد؛ مردِ جان به لب رسیده را چه نامند؟ مردی که بزند و بریزد و بپاشد و نابود کند.
اینجاست که هراس، بیننده را دربر میگیرد. وضعیتِ منفعلِ هیچانگاری، وضعیتِ مقبولی است که در نفسِ عمیق پیگرفته میشود و ما افسردگانِ عالم، در همذاتپنداری عمیق با آن، از «کنش نشان دادن» ابا میکنیم. اینجاست که وقتی دربند «حکم» به کنش میدهد، میهراسیم. ما با کامرانی که ماشین گران قیمتاش را خط میانداخت بیشتر همدلیم تا با کامرانی که ماشیناش را بالکل آتش بزند. آری، ما سمپاتی بیشتری با نفسِ عمیق داریم؛ آدم، موجودِ بچهننهای چون کامران باشد آسودگی بیشتری دارد تا اژدهای هراسناکی چون فرید.
۳- چرا نفسِ عمیق فیلمِ بهتری است؟
برای پاسخ دادن به این سوال، دو جواب در چنته دارم. هر دو پاسخ هم استعلایی است.
اول آنکه، نفسِ عمیق، یکدستی بیشتری دارد. چیزی که محتوایش اقتضا دارد توسطِ فرماش فراهم میشود و فرمِ پستمدرناش، با محتوای نسبتن هیچانگارانهاش، در پیوندی درست به سر میبرند. آوانگارد بودنِ نفسِ عمیق در فرم، این اجازه را میداد که محتوای عجیب و غریباش، کاملن به دل بنشیند. فیلمنامه، کارگردانی، بازیها،فیلم برداری، تدوین و … وقتی به کلیتی به مثابهی «یک فیلم» میرسند (و از تحلیلِ جزئی خارج میشوند) به هم چفت میشوند و تمامیتِ دلچسبی را تحمیل میکنند. چنین چیزی در دربند رخ نداده است. وقتی شهبازی در عینِ این که از جهتِ تحلیلهای کلاسیکِ سینمایی به رشدِ چشمگیری در فیلمِ اخیرش میرسد، در نهایت باید بپذیرد که فرمِ محافظهکارانهتری را به روی پرده برده است. شهبازی، از جهتِ محتوایی، در دربند به شدت رادیکالتر حرف میزند اما دقیقن از سوی مقابل به یک نوع محافظهکاری فرمال دچار میشود که فیلماش را از هم میپاشاند. این محافظهکاری، به خصوص در موردِ شخصیتِ فرید (که قرار است المانِ پست مدرنِ فرمِ شهبازی باشد) به شدت برایم نامفهوم است. اگر بپذیریم که این المانِ پست مدرن به رادیکالترین وجهِ ممکن پس زنندهی روایتِ اصلی فیلم است که باید بگویم اصلن در نیامده است و شهبازی نمیتواند فضای محافظهکارانهی خودش را درست از هم بپاشاند و فیلماش را «برسازد». نتیجه آنکه فیلم از هم پاشیده میشود و محافظهکاری شهبازی پابرجا میماند (چنان که خودش تاکید میکند این فیلم را برای مخاطبِ عام ساخته است).
دوم آنکه، ایدهی دربند برایِ من امری گران محسوب میشود. شهبازی را چه شده است؟ هشتاد و هشت؟ شاید. ایدهی خوبِ برتری خیر، هنوز برای منِ ایدهالیست، ایدهی جذابی است. شاید غرق در هیچی باشیم، اما هنوز «آیدا»هایی پیدا میشوند که به آنها پناه ببریم. قهرمان نیستیم، اما تبدیل شدن به «قهرمانِ شر» هم از عهدهی ما ساخته نیست.
برای پاسخ دادن به این سوال، دو جواب در چنته دارم. هر دو پاسخ هم استعلایی است.
اول آنکه، نفسِ عمیق، یکدستی بیشتری دارد. چیزی که محتوایش اقتضا دارد توسطِ فرماش فراهم میشود و فرمِ پستمدرناش، با محتوای نسبتن هیچانگارانهاش، در پیوندی درست به سر میبرند. آوانگارد بودنِ نفسِ عمیق در فرم، این اجازه را میداد که محتوای عجیب و غریباش، کاملن به دل بنشیند. فیلمنامه، کارگردانی، بازیها،فیلم برداری، تدوین و … وقتی به کلیتی به مثابهی «یک فیلم» میرسند (و از تحلیلِ جزئی خارج میشوند) به هم چفت میشوند و تمامیتِ دلچسبی را تحمیل میکنند. چنین چیزی در دربند رخ نداده است. وقتی شهبازی در عینِ این که از جهتِ تحلیلهای کلاسیکِ سینمایی به رشدِ چشمگیری در فیلمِ اخیرش میرسد، در نهایت باید بپذیرد که فرمِ محافظهکارانهتری را به روی پرده برده است. شهبازی، از جهتِ محتوایی، در دربند به شدت رادیکالتر حرف میزند اما دقیقن از سوی مقابل به یک نوع محافظهکاری فرمال دچار میشود که فیلماش را از هم میپاشاند. این محافظهکاری، به خصوص در موردِ شخصیتِ فرید (که قرار است المانِ پست مدرنِ فرمِ شهبازی باشد) به شدت برایم نامفهوم است. اگر بپذیریم که این المانِ پست مدرن به رادیکالترین وجهِ ممکن پس زنندهی روایتِ اصلی فیلم است که باید بگویم اصلن در نیامده است و شهبازی نمیتواند فضای محافظهکارانهی خودش را درست از هم بپاشاند و فیلماش را «برسازد». نتیجه آنکه فیلم از هم پاشیده میشود و محافظهکاری شهبازی پابرجا میماند (چنان که خودش تاکید میکند این فیلم را برای مخاطبِ عام ساخته است).
دوم آنکه، ایدهی دربند برایِ من امری گران محسوب میشود. شهبازی را چه شده است؟ هشتاد و هشت؟ شاید. ایدهی خوبِ برتری خیر، هنوز برای منِ ایدهالیست، ایدهی جذابی است. شاید غرق در هیچی باشیم، اما هنوز «آیدا»هایی پیدا میشوند که به آنها پناه ببریم. قهرمان نیستیم، اما تبدیل شدن به «قهرمانِ شر» هم از عهدهی ما ساخته نیست.