«موجِ نو» در سینما، هر چند به سرکردگی فرانسه و در دههی پنجاهِ میلادی (دورهی اول) به وقوع پیوست، اما این موج، با ایدههای خاصِ خود، هم در فرانسه و هم در دیگر کشورهای جهان چنان ریشه دواند که میتوان از اقسامِ جغرافیاییِ خاص آن چون «موج نو سینمای ژاپن» (اواخر دههی پنجاه تا دههی هفتاد)، «موجِ نو سینمای چک» (دههی شصت و هفتاد) و حتی «موج نو سینمای ایران» (دههی شصت میلادی) نیز سخن راند. یکی از این امواجِ نو را نیز بایست به سینمای استرالیا نسبت داد. سینمایی که در دههی هفتادِ میلادی بستری برای رشد افکارِ «موجِ نویی» شد و از میانِ آنها، فیلمهایی چون The Year of Living Dangerously، Mad Max, Breaker و … نیز به شهرتِ جهانی دست یافتند. حال، چیزی در حدودِ ۴۳ سالِ پیش، نیکلاس روگ، یکی از پیشگامانِ موجِ نوی سینمای استرالیا، هشت سال پیش از ساخته شدنِ فیلمِ مکسِ دیوانه، فیلمِ «طیطریق» را میسازد؛ فیلمی درخور، قابلِ توجه و مملو از ارجاعاتِ بومی و فرامنطقهای. «طی طریق»، چنان افکارِ سینمای نو فرانسه را با طبیعتِ بکر و نابِ استرالیا در میآمیزد که حاصلش، نه دیگِ سردی از چهلتکههای بازاری، بلکه آتشِ فروزانی از داستانِ یک سفر ذاتن استرالیایی است.
من معمولن در موردِ فیلمهایی که نقدهای زیادی بر آن نوشته شده باشد و تمامِ وجوهِ آنها واکاوی شده باشد دست به قلم نمیبرم و افاضهای زیادتر از آنچه محققین امر بر آن فیلم بارکردهاند را خاطرنشان نمیکنم؛ مگر به دو علت که هر دو علت به یک سرچشمه بازمیگردد: مواجههای خاص با فیلم. درواقع، اگر بپندارم که مواجهه، دریافت و بینشِ من از فیلم چیزی متمایز از تمامِ دیگران است (مثلن مطلبِ در بابِ آبیگرمترین رنگ است) آن چه نوشتهام را منتشر میکنم؛ علاوه بر این، بسیار پیش میآید که مواجههی من با یک فیلم، نه از زاویهی خودِ فیلم، بلکه از زاویهای کلیتر یا نظریتری باشد(مثلن مطلبی که در موردِ جانگوی آزاد شده نوشتم). به بیانِ دیگر، گاه صحبت کردن از یک فیلم، تنها یک رویدادِ استمساکیای مبنی بر بیان کردنِ چیزی است که اکنون، و در مواجهه با فلان فیلمِ خاص، مجالش را مهیا دیدهام. مطلبی که در بابِ فیلمِ دوک مینویسم از رستهی دومیهاست. چه آنکه کلِ بحث به ماهیتِ بازنمایانهی سینما خواهد گذشت.
در زمانهای که از همهی حرفها بوی سربِ گندیده به مشام میرسد و هر تفکری در فرآیندِ نشخوارهای متعددِ صاحبانِ منصبهای متکثرِ فکری-هنری اصالتِ خویش را از دست میدهد، یاسرِ خاسب (با آن گروهِ عجیب و غریبش) ندای آرامشبخشی است؛ حتی اگر سوداهای این آدم، ادعاهای عجیب و غریبی چون انرژی، چاکرا، آدرنالین، اصالتِ انسانِ بدوی* و از این دست مفاهیمی باشد که مخاطبی چون من، هیچ قرابت و شوقی نسبت به آنها ندارد. در نگاهِ خاسب، نوعی اصالتِ موضوع/فرم به چشم میخورد که به دور از هر گونه ایدههای پیشینی اجرا و در ذاتِ خودش به مثابهی یک ابژهی هنری، قابلیتِ بازپروری دوباره و دوباره در ضمیرِ آگاه و ناآگاهِ مخاطب را فراهم مینماید. آثارِ خاسب، به دور از هر گونه ایدههایی که او به آنها باور دارد (یا نشان میدهد که باور دارد)، کاملن خودبنیاد و در عینِ حال بسیط، به مخاطب این اجازه را میدهد که «دنیایِ شخصی خویش» را در مواجهه با آثارِ او شکل دهد. در واقع، بازگشتِ او به ذاتِ اسطورهای در کارهای اخیرش، حجتی آشکار بر شمولپذیری رابطهی سوژه و ابژه در آثارِ هنری خاسب است؛ چنان که خاسب در جایی میگوید: «هومو ریباس، میتواند داستانِ هر انسان باشد». (هشدار: این متن میتواند اسپویلر تلقی شود. هر چند که کلیتِ اسطورهای نبردِ خیر و شر و حرکت از تراژدی به کمدی چیزهایی نیستند که اسپویلر شود. در واقع در این هشدار تمامِ آنچیزی که میتوانست اسپویل شود را گفتم؛ هر چند هیچ وقت اجازه ندهید که لطافتِ مواجههی اول با این اثر با خواندنِ متونی چون این در هم شکسته شود.) فاطمی پیاده میشوم. رسمِ احمقانهی چند سالِ گذشته را در قبالِ میدانِ فاطمی پی میگیرم؛ ۸۸ و آن حضورِ هراسناکِ پیرامونِ وزارتِ کشور. دو سه دوری حولِ میدان میگردم و میگردم. آن صبحدم هم همین کار را کردم. دل امان نمیداد که در نقطهای چون مرکزیترین نقطهی زمین، بایستم و چشمانِ اشکبارم را به سازهی عجیبِ وزارت کشور بدوزم. میگشتم و میگشتم و میدان را متر میکردم. سیگار پشتِ سیگار، آن میدانِ کوچک در زیرِ گامهای من جان میداد و غمِ آدمها را میچشید. دیگر رسمِ چند ساله شده است. هر وقت تنها به میدانِ فاطمی میرسم، چند صباحی را پیشش میگذرانم، آزینش میکنم و از رازهایش سوال میپرسم، خاطرهها را با آن سنگفرشهای بیربطش مرور میکنم و اگر حالم خیلی بد باشد، دوباره با بلوکها عشقبازی هم میکنم. میدانِ فاطمی، چون عشرتکدهای میاندود، سردابِ بشکههای از خود بیخود شدنی است که فقط گاهی، آن هم فقط گاهی در باز میکند. قصد نداشتم بمانم و بگردم و بگریم، اما آن تلفنِ لعنتی احمق، شارژش تمام شد. دیگر کاری برای انجام دادن نبود؛ مخاطب به زودی به خواب میرفت و یحتمل شرمندگی قطع شدنِ تلفن را، حداقل با کنایهای، به رویم خواهد آورد. آن سوی میدان را نگریستم و دکهی باز را دیدم. نگاهی به سیگارهای موجود کردم: ۱۰ نخ! احتمالن تا صبح کفاف نخواهد داد و دردِ بیسیگاری، ساعتهای باقیماندهی علمیِ شبم را به تاراج خواهد کشید. پاکتی سیگار گرفتم و نوای موسیقی را به اوج رساندم. کشفی جدید از یک رفیق: PJ Harvey. صادقانه میخواند که you not rid of me. کمی با خودم فکر کردم و از دلِ زیستِ تاریخیِخودم، مخاطبی را نیافتم که توانِ گفتنِ چنین جملهای به او داشته باشم. باران دوباره شروع شده بود و کنارِ فاطمی آرمیده و خیس از باران، غرق در موسیقی و اوهام گشته بودم. نگاهم را به میدان انداختم و با نالهای از او پرسیدم: «به نظرت میتوانی از دستِ من خلاص شوی؟» صدای موتوری از درزهای هدفون گذشت و مرا به خودم آورد؛ اینجا هنوز شهر است! باز هم نگاهش کردم و دوباره، دو دوری دورش را گشتم و سوالِ پیشین را دوباره و دوباره تکرار کردم. جوابی نداد؛ یا شاید هم نداشت که بدهد. ساکت و خموش بر مرکزیترین نقطهی زمین چمبره زده بود و نه تنها من، بلکه تمامِ آن رهگذران و عاشقانِ نیمهشبهای تهران را [شاید] عاشقانه مینگریست. در نهایت نه جوابی از او آمد و نه من را یارای پاسخ به خود بود. تنها، فاطمی را میدیدم، در پلکانِ بانک، سیگار میکشیدم و به پنج سال قبل فکر میکردم. جایی که من و این میدانِ نگینروی، پیمانی جاودان با هم بسته بودیم. نمیدانم، اما بعید میدانم او [به تعریفِ she] از نالههای من رها شود و بعید میدانم که قطرهای، عشقِ من به او، همان عشقِ پاکِ جوانی، کاسته شود. #شهرومن اندکی ماندم و در مستیِ عشقبازیای فراموشنشدنی، راهِ خود به خانه را، تلوتلوخوران، بالاخره، پیدا کردم. اگر از ما سوال بپرسند که آیا میشود فیلمی ساخت که هم ترسناک باشد و هم موزیکال، به احتمالِ بسیار، ذهنِ ما نمونهی (شاید) درخشانِ تیم برتون را به یاد آورد؛ «سوئینی تاد». با این حال، حداقل بر طبقِ جست و جوهای من، اولین فیلمی که میتوان ترکیبِ این دو ژانر را به آن نسبت داد، فیلمِ مردِ حصیری است؛ فیلمی از سینمای انگلستان که دقیقن یک سال قبل از اثرِ خلاقانهی «شبحِ بهشت»( به کارگردانی برایان دی پالما) و در سالِ ۱۹۷۳ به نمایش درآمد. اما ترکیبِ دو ژانرِ نسبتن نامالوفِ آن دوره از سینما، همهی آن چیزی نیست که رابین هاردی به ما هبه میکند؛ او چنان فیلمِ اقتباسیای را سر و شکل میدهد که بیگمان وحشت و موسیقی، آخرین چیزهایی است که پس از پایانِ فیلم در خاطرِ ما میماند. مردِ حصیری از آن دست فیلمهایی است که میتوان چند باره و چند باره به تماشای آن نشست و خلاقیتهای مفهومی و تصویری رابینهاردی را ستود.
گروهِ انگلیسیِ مانتیپایتون را به واسطهی تریگیلیام شناختم. کارگردانی که آثارِ درخشانی چون «دروازده میمون»، «خنده و ترس در لاس وگاس» و «برازیل» را در کارنامهی خودش داشت. پیش از این در بابِ فیلمِ برازیلِ او مطلبِ مفصلی نگاشته بودم و رهِ دیدنِ آثارِ ارزشمندِ او، مرا به گروهِ عمیق و در عین حال به شدتِ شوخِ مانتی پایتون رساند. گروهِ مانتیپایتون که در دههی ۷۰ با کمدیها و هجوهای صریحش غوغایی در شبکههای تلویزیونی انگلستان به راه انداخته بود، پس از مدتی دست به ساختِ آثارِ سینمایی کمدی و موزیکالی میزند؛ کمدیهایی به نامِ «زندگی برایان»، «مانتیپیتون و جامِ مقدس» و همین «معنای زندگی». مانتیپایتونها از هیچ چیزی ابا ندارند و همه چیز را مسخره میکنند، از ایدههای چپِ مارکسیستی گرفته تا سرمایهداریهای نوین، از کاتولیکها گرفته تا بوداییان و از شوپنهاور گرفته تا نیچه؛ و این هجمهی تمسخرآمیزِ آنهاست که باعثِ تاثیرگذاری ویژهی آنها بر بعد از خودش شده است و بسیاری از خطِ قرمزهایی که امروزه دیگر خطِ قرمز نیستند را پاک کرده است. در این میان «معنای زندگی» به عنوانِ آخرین اثرِ سینمایی این گروه در سالِ ۱۹۸۳ به نمایش در آمد و پس از آن، این گروه دیگر فیلمی نساخت. هر چند، ردِ پای نگاهِ فانتزی و یا «خلخلیِ» این گروه را میتوان در دیگر کارهای تریگیلیام و تری جونز مشاهده کرد.
سینمای انگلستان برای من سینمای جذابی است و یکی از شاخصترین کارگردانِ این سینما (که دیگر در خودِ سینمای انگلیس فعالیت نمیکند) «دنیبویل» است. دنی بویل را همگی با دو فیلمِ «میلیونرِ زاغه نشین» و «۱۲۷ ساعت» میشناسیم. در سالِ پیش هم فیلمی به نامِ «ترنس» از او اکران شد که مخاطبانِ خاصِ خودش را داشت. هر چند من هیچ کدام از سه فیلمِ مذکور را دوست ندارم، اما دومین فیلمِ او، یعنی «قطاربازی» (transpotting)، حداقل به زعمِ من، فیلمِ حیرتانگیزی بود؛ فیلمی با ریتمِ دیوانهکننده و انگلیسی که بیگمان ساختاری حیرتآور در فهمِ سینمایی انگلیسی/آمریکایی داشت. حال، و پس از آن که دیگر از دنی بویل ناامید شده بودم، کرایتریون اولین ساختهی سینمایی او، به نامِ «گورِ کمعمق» را ریلیز کرده است. فیلمی که نگاهِ درستِ بویلِ جوان به سینما را نشان میدهد و حسرتِ فیلمهای گیشهای و به درد نخورِ اخیرِ او را بیش از پیش به دل مینشاند.
«اسکات نی» وقتی میخواهد متناش را پیرامونِ این فیلم آغاز کند تنها یک چیز را تذکر میدهد: «یک از بسیار لذتهای مواجهه با اونیبابا این است که هر شخص میتواند به هر طریقی که دوست دارد به این فیلم بپردازد». در واقع، راهِ ورود به دنیای غریبِ بزرگ خلفِ میزوگوچی که در قرنِ چهاردهم میلادی در ژاپن رخ میدهد، بسته به آن کسی دارد که با این دنیا مواجه میشود. حال، من هم ماندهام که میبایست از کدام زاویه این فیلم را بررسی کنم: فضای وحشتِ ژاپنی و دقیقش را بازنمایم یا به اروتیکِ وحشتناک غریبِ شیندو بپردازم؟ از بابِ تاریخی فیلم وارد شوم یا فرمِ عجیبِ این آدم در یگانگی با لوکشین را ستایش کنم؟ ساختارِ طبیعت را بررسی کنم یا حرص و آزِ انسانی را؟ آیا میتوانم از وسوسهی وارد شدن به مسئلهی خیر و شر چشم بپوشم یا فهمِ ژاپنیها از انسان را وابکاوم؟ و مهمترین سوال: آیا من واجدِ شانیتِ نگارش نوشتهای پیرامونِ این فیلم هستم یا فقط بایستی که سر به تحسین فرود آورم؟
همایونِ غنیزاه آدمِ خلاقی است؛ این نکته را همان زمانی که کالیگولا را بر روی صحنه برد فهمیدم. اثری غریب، که در عینِ کامویی بودن، با آن ویژگیهای بصری ناباش، توانسته بود از نمایشنامه بگذرد و تصویری جدید را ارائه دهد. اکنون، و در طیِ این دو ماهی که او دو نمایش بر روی سن دارد، یکی در انتظار گودو و دیگری همین ملکهی زیبای لینین، هیچگاه جرات نکردم اولی را ببینم، چه آن که در انتظارِ گودو چنان عظمتی برایم دارد که هیچ دوست ندارم در لحظهای از عمرم، مواجههای نازیبا با آن داشته باشم. با این حال برای دیدنِ دومی لحظهشماری میکردم. به خصوص به این علت که نویسندهی متن، مارتین مکدونا بود و او چنان مردِ دوستداشتنیای است که حسرتِ رفاقت با او را احتمالن به گور خواهم برد.
|